Как «Вестсайдская история» навсегда изменила звук Нью-Йорка

26 сентября 1957 года на сцене нью-йоркского театра «Уинтер Гарден» случилось немыслимое. Публика, ожидавшая легкомысленного развлечения, столкнулась с балетом уличных банд, хореографией отчаяния и музыкой, в которой джаз сливался с классическими пассажами и латиноамериканскими ритмами. Это был не просто мюзикл. Это был вызов. «Вестсайдская история» с первого аккорда увертюры объявила о смерти старого Бродвея и рождении нового – взрослого, трагического и бесконечно красивого.

Вечер четверга, 26 сентября 1957 года в нью-йоркском театре «Уинтер Гарден» (Winter Garden Theatre) был душным и тревожным. Не из-за погоды – из-за ожидания. За кулисами царила атмосфера, больше похожая на предчувствие катастрофы, чем на триумф. Актеры, загримированные под уличных бандитов, не могли скрыть нервной дрожи. Джером Роббинс (Jerome Robbins, настоящие имя и фамилия Джером Уилсон Рабинович), хореограф и режиссер-тиран, в последний раз пробежал глазами по сцене, где возвышались аскетичные декорации из железных пожарных лестниц и кирпичных стен – настоящий Вест-Сайд в сердце Бродвея. Он, как и его соратники – либреттист Артур Лорентс (Arthur Laurents), композитор (Leonard Bernstein) Леонард Бернстайн, и Стивен Сондхайм (Stephen Sondheim), который еще являлся и автором текстов – понимали: они или совершат революцию, или потерпят оглушительное фиаско.

Идея, как это часто бывает, родилась почти случайно и зрела годами. Еще в 1949 году хореограф Джером Роббинс, очарованный энергетикой уличных банд, задумал перенести историю Ромео и Джульетты в современный Нью-Йорк. Первоначальный вариант – «Истсайдская история» – должен был рассказывать о конфликте католиков и евреев. Но жизнь вносила коррективы. В середине 1950-х, когда старый Вест-Сайд сносили для постройки Линкольн-центра, на улицах кипели настоящие страсти: банды «коренных» белых подростков и пуэрто-риканских иммигрантов выясняли, кому принадлежит город. Это было идеальным, дышащим насилием материалом.

Работа шла мучительно. Бернстайн, разрываясь между дирижированием и сочинением, создавал музыкального монстра – сплав джаза, бибопа и латиноамериканских ритмов с сложнейшей симфонической структурой. Роббинс на репетициях выжимал из актеров все соки, требуя не просто танца, а полного перевоплощения. Он заставлял их посещать полицейские участки и танцплощадки, чтобы движениями передать саму суть уличной вражды. Ларри Керт, молодой актер на роль Тони, вспоминал: «Джерри не объяснял, он внушал. Он говорил: "Ты не просто идешь по улице. Ты идешь по своей территории, которую у тебя хотят отнять. Каждый мускул должен это показывать"».

Предварительные показы в Вашингтоне и Филадельфии повергли команду в уныние. Консервативная публика была шокирована мрачным финалом. Ходили слухи, что продюсеры требуют счастливого конца. «Мы сидели в гримерке после одного из провальных показов, – вспоминал потом Артур Лорентс. – Был тяжелый разговор. Но мы все понимали: изменить финал – значит убить саму идею. Мы решили идти до конца».

Когда Ларри Керт вышел на сцену и запел «Maria», его чистый, высокий тенор пронзил зал. Кэрол Лоуренс (Мария) позже говорила: «В тот вечер Ларри пел не просто песню. Он молился. В зале стояла такая тишина, что был слышен скрип кресел. А после последней ноты разразилась такая овация, что у меня по коже побежали мурашки». Кульминацией первого акта стало мамбо «America» – страстный спор-диалог, который отплясывала Чита Ривера (Анита) с ансамблем. Энергия была настолько взрывной, что зал аплодировал, не дожидаясь конца номера. Но создатели мюзикла готовили зрителям не вечеринку, а удар под дых.

Второй акт неумолимо вел к трагедии. Смерть Бернардо, убийство Риффа, а затем и Тони от руки отчаявшейся Марии. Финал, где героиня, держа на руках мертвого возлюбленного, обращалась к враждующим бандам с словами ненависти и отчаяния, был беспрецедентным для Бродвея.

«Когда зажегся свет на последней сцене, и Кэрол Лоуренс произнесла свои финальные слова, а затем на сцену медленно спустились все актеры для поклона, в зале на несколько секунд воцарилась абсолютная, гробовая тишина, – писал один из рецензентов. – Люди были слишком шокированы, чтобы аплодировать. Казалось, шоу провалилось».

Но это была тишина ошеломления, а не разочарования. Пауза длилась, как показалось актерам, вечность. Потом, как рассказывала Чита Ривера, из партера раздался один-единственный хлопок. За ним второй, третий. И через мгновение театр «Уинтер Гарден» взорвался. Зрители вскакивали с мест, кричали «Браво!», неистово аплодировали. Овация длилась больше пятнадцати минут. Актеров вызывали бессчетное количество раз.

«Мы стояли на сцене, плакали и не могли поверить в это, – вспоминал Ларри Керт. – Мы видели эти лица в зале – растерянные, потрясенные, но полные восторга. Мы понимали, что только что произошло нечто важное».

На следующее утро газеты вышли с восторженными рецензиями. Критик The New York Times написал: «Прошлой ночью на Бродвее случилось чудо… Мюзикл повзрослел». «Вестсайдская история» не побила кассовых рекордов – ее мрачность отпугивала часть публики, – но она навсегда изменила ДНК музыкального театра. Она доказала, что мюзикл может быть не только развлечением, но и высоким искусством, способным говорить с обществом на самые сложные и болезненные темы. А началось все в тот душный сентябрьский вечер, когда занавес в «Уинтер Гардене» поднялся под тревожные звуки музыки, возвестившей о рождении легенды.

Спустя годы после триумфа на Бродвее волна от «Вестсайдской истории» докатилась и до Советского Союза, а затем и до новой России. Каждая постановка здесь становилась не просто спектаклем, а культурным манифестом – попыткой говорить с отечественным зрителем на языке бернстайновской музыки и роббинсовской хорегии о вечных проблемах: любви, ненависти, ксенофобии и отчаянии.

Первые профессиональные постановки появились уже в 1960-х, но настоящим событием стала масштабная версия в Ленинградском театре музыкальной комедии в 1980 году. Режиссер Владимир Воробьев и хореограф Юрий Петухов смело взялись за материал, считавшийся на Западе авангардным и сложным. Декорации переносили зрителя не в Нью-Йорк, а в условный советский город с бетонными дворами и мрачными подъездами, что придавало конфликту узнаваемость и остроту. «Мы не копировали, мы искали свои корни, – вспоминал Петухов. – Уличные группировки были и у нас, просто о них не писали в газетах. Эта энергия неприкаянности была универсальной».

Особенным вызовом стала музыка Бернстайна. Дирижер Андрей Алексеев вспоминал, как музыканты оркестра сначала не могли «поймать» джазовые синкопы и латиноамериканские ритмы. «Мы репетировали до седьмого пота, – говорил он. – Это была не просто партитура, это был вызов всей нашей академической школе. Но когда на генеральной прозвучало „Cool“, мы поняли – у нас получилось».

В постсоветской России «Вестсайдская история» обрела второе дыхание. В 2000-х годах московские и петербургские театры один за другим брались за этот материал, каждый раз находя в нем новые грани. Постановка в «Московской оперетте» под руководством Алексея Левшина в 2005 году поразила зрителей не только хореографией, но и сценографией – гигантские металлические конструкции и видеопроекции создавали эффект урбанистического кошмара. Критики писали о «шоке узнавания»: темы миграции, межнациональной розни и молодежной агрессии оказались болезненно актуальными для России начала XXI века.

А в 2019 году петербургский Мюзик-Холл представил версию, где акцент был сделан на визуальный театр и пластику. Хореограф Игорь Карташов использовал не только классическую лексику Роббинса, но и элементы паркура и современного танца. «Мы хотели, чтобы танец говорил так же громко, как и музыка, – объяснял он. – Чтобы каждый прыжок, каждый жест был криком души этих ребят».

Каждая российская постановка «Вестсайдской истории» встречалась публикой с тем же потрясением, что и премьера 1957 года. После финальной сцены в зале часто наступала та самая, «гробовая» тишина – а затем взрывались овации. Зрители выходили из театра не просто развлеченными, а затронутыми до глубины души. Это доказывало: история Тони и Марии не имеет границ и временных рамок. Она продолжает жить и говорить на всех языках мира, в том числе и на языке русской сцены.