Лео Кремер: «Мы должны каждый день на коленях благодарить Бога за то, что у нас такое сотрудничество»

Маэстро Лео Кремера я помню с детства – не из личного общения, но как органиста и дирижера: на его концерты в Большом зале филармонии я ходил лет, наверное, с тринадцати. Бах, Моцарт, Бетховен, Брамс часто являлись мне впервые в интерпретации этого замечательного немецкого музыканта. С момента моей первой встречи с творчеством маэстро Кремера прошло, пожалуй, уже без малого сорок лет, и вот благодаря пресс-службе СПб филармонии я наконец-то смог познакомиться лично и побеседовать с ним о его жизни, о музыке, о двухсотлетнем юбилее Антона Брукнера, о дружбе народов и взаимопроникновении их культур. В кои-то веки мне пригодились мои скромные познания в немецком языке…

Маэстро, сегодня многие музыканты из Европы и Америки перестали приезжать на гастроли в Россию из-за политики, санкций, прочей ерунды. А вы? Почему вы не боитесь приезжать в Санкт-Петербург на гастроли? Может быть, вам на родине просто нечего терять?

Лео Кремер (смеется). Ответ гораздо проще: дело в том, что я с Россией знаком очень давно и очень хорошо. А началось все с того, что я вырос в Германии, в земле Саар, недалеко от Саарбрюккена. Мои первые детские впечатления пришлись на послевоенное время. В земле Саар мы находились не под французской оккупацией, а – правильнее сказать – под присмотром французов. И с раннего детства, прежде всего благодаря музыке, я начал интересоваться Восточной Европой – сначала в городе Трир на Мозеле, позже в музыкальном университете в Саарбрюккене. 

Мы тогда были разделены «железным занавесом». В студенческие годы для нас Россия начиналась сразу от Касселя (в советские годы входил в состав ГДР. – Прим. автора). И это казалось нам тогда так же далеко, как слетать на Луну. И европейская – не только немецкая – европейская музыкальная культура Восточной Европы, в том числе музыкальная культура ГДР – Дрездена, Лейпцига, Берлина, – находилась для нас на расстоянии Луны. Музыка Моцарта в Праге – не для нас, Лист в Будапеште – не наше, Мендельсон – композитор из Лейпцига, ГДР. И чем дальше все это было, тем больше я этим интересовался. 

Позднее, когда я учился и принимал участие, и выигрывал в разных конкурсах, у меня появились контакты как с Восточной Германией, так и в целом с Восточной Европой. Прежде всего благодаря Финляндии. Сюда меня пригласили принять участие в летних мастер-классах. Я там дирижировал и возглавил на фестивале местный оркестр. Тогда в Финляндии было много преподавателей из Восточной Европы, начиная с Москвы: скрипачи, музыканты, игравшие на духовых инструментах, которые входили в составы оркестров. И они говорили мне: «Лео, у вас очень хорошо получается. Мы пригласим вас в Россию». Я тогда подумал: говорить легко, особенно под рюмку водки. 

Когда это было?

Л. К. Это было в начале 80-х годов. Я вернулся в Германию, и однажды раздался телефонный звонок: «Здравствуйте! Вам звонят из Госконцерта, Москва. Мы много слышали о вас. Хотели бы пригласить вас на гастроли». Я органист, как вы знаете.

Я бывал на ваших органных концертах если не в моем детстве, то в юно-сти уж точно.

Л. К. Итак: «Хотели бы вы отправиться в турне по России?» И я выступал в Москве, Санкт-Петербурге (тогда Ленинград. – Прим. автора), балтийских республиках – в Таллине, Риге, Вильнюсе…

Мне кажется, в СССР тогда были не очень хорошие органы...

Л. К. Почему же? В Риге в Домском соборе огромный Walker – отличный орган. И много людей, большой интерес. Как я уже сказал, с самого начала у меня был огромный интерес к Восточной Европе. И теперь, когда вы спрашиваете, почему я сегодня приезжаю в Россию, – это связи и контакты, которые длятся уже десятилетия. С Петербургской филармонией мои творческие отношения продолжаются уже более тридцати лет! У нас сложилось такое замечательное сотрудничество, и это большая удача. Мы должны каждый день на коленях благодарить Бога за то, что у нас такое сотрудничество. И от такого не отрекаются – ведь в этом есть дух и нет границ.

В этом году исполнилось 200 лет со дня рождения Антона Брукнера. На сей раз вы сыграли довольно-таки редко исполняемую у нас его Шестую симфонию. А что вы думаете о музыке Брукнера вообще? 

Л. К. Я очень люблю Антона Брукнера, знаю его музыку с детства. Брукнер, если говорить вообще, – это совершенно исключительное явление в музыкальной жизни человечества. Он начинал как мало кому известный педагог, преподавал игру на органе, теорию, рано начал писать духовную музыку для хора, небольшие мотеты, мессы. Но по большей части импровизировал на органе и постепенно становился все более симфоничным. Сначала в своих оркестровых мессах, затем в произведениях для симфонического оркестра без хора. На опыте соборов Брукнер научился работать с огромными пространствами. Мы воспринимаем его симфонии так, словно это огромные прекрасные соборы…

Вы знаете шведского дирижера Герберта Бломстедта? 

Л. К. Конечно, знаю. 

Он сказал, что Густав Малер в своих симфониях искал Бога, а Брукнер Его нашел.

Л. К. Нашел, именно так! Это верный ответ. Возможно, вы знаете, что я был органистом и капельмейстером в соборе в городе Шпайере, – там находится самый большой романский собор в Европе. Я там был на протяжении почти сорока лет органистом и капельмейстером. В этом соборе мы каждый год проводили основанный моими усилиями музыкальный фестиваль, и на каж-дом фестивале из года в год в этом соборе я дирижировал одну из симфоний Брукнера – на протяжении десятилетий. И когда я играл его симфонии в шпайерском соборе, я удивительным образом переживал эту связь – монументальной архитектуры и великой музыки Брукнера. Они сливаются воедино. И на протяжении многих лет это связывает меня с Антоном Брукнером.

Мне кажется, в соборах, в церкви совсем другая акустика – и музыка звучит совершенно иначе.

Л. К. Конечно, это музыка для больших пространств. На репетиции я сказал вашему оркестру: вы слышите в Adagio это послание, которое нам явлено Брукнером, этот космос, который нам открывается? Без этой музыки мы никогда бы не узнали, как могут открываться двери в другой мир, без Брукнера эти двери остались бы закрытыми, и мы ничего не узнали бы об этом.

Лучшая симфония Брукнера, по вашему мнению, какая? 

Л. К. Вершина – это, конечно, Девятая. В прошлом июне я дирижировал ее здесь, а теперь Шестую. У Шестой очень большая архитектура и, что делает ее особенной, – невероятная полифония. Я сказал оркестру: у Брукнера самый большой инструментальный состав из всех, что мы знаем, но при этом Брукнер обращается с оркестром как с единым инструментом. Я сказал, что мы должны исполнять эту музыку как камерную – как струнный квартет в маленьком пространстве. Но при этом мы должны представлять себе, что мы в огромном соборе и наш огромный оркестр играет как один голос. 

Вы играете произведения русских композиторов? Я задаю этот вопрос, потому что в Санкт-Петербург вы привозите, как правило, немецкую музыку…

Л. К. Да, конечно. «Картинки с выставки» Мусоргского, из 20-го века – Стравинского, Шостаковича, Прокофьева. Чайковского, конечно же.

А что вы думаете о Новой Вене – о Шёнберге, Берге, Веберне и их последователях?

Л. К. Венская школа? Она представляет собой радикальный разворот в истории музыки. Это началось еще с Малера. В этом контексте очень важно, что тональность и гармония к эпохе начала прошлого века достигли таких пределов, как, например, у Макса Регера, что очевидным логическим развитием стал – в случае Шёнберга в первую очередь – отказ от тональности, уравнивание всех интервалов.

Мне кажется, главная эмоция музыки Шёнберга – чувство страха, потерянности. Это родственно эмоциональному ряду прозы его современника и соотечественника Франца Кафки, на мой взгляд. Помните его знаменитый рассказ «Превращение», в котором описываются переживания человека, которому кажется, что он превратился в насекомое, то есть, по сути, описывается клиническая картина шизофрении?  

Л. К. Да, да, конечно! Но это было принципом прежде всего у Шёнберга. Альбан Берг никогда не расставался с тональностью – несмотря на его изыски, у него всегда присутствовало гармоническое начало. У Шёнберга такое было только в раннем периоде, например, в «Просветленной ночи», но затем он отказался от тональности и все 12 тонов поставил на один уровень. На мой взгляд, это было большой ошибкой. Почему? Мы, люди – музыканты ли мы, любители, – мы все настроены на восприятие музыки в нашем физическом и духовном мире. В силу непосредственных физических условий, которым мы все в мире подвержены, всем нам знакомы принципы напряжения и расслабления. Мы все должны вдохнуть. Сколько времени нам на это нужно? Пока нам не приходится выдохнуть. В музыке тот же принцип. Мы все живем на основе принципа «напряжение – расслабление».  

Маэстро, что кроме музыки вас привлекает? Ваши любимые художники, писатели, поэты, может быть? 

Л. К. Как я уже говорил, свое раннее детство я провел в Сааре, но благодаря послевоенной политике был тесно, сильно связан с Францией. Ребенком я изучал французский язык, французскую литературу, музыку.

У вас не было ненависти к французам из-за того, что они заняли Саар после Второй мировой войны? 

Л. К. Нет, вовсе нет. Надо сказать, что в Сааре Франция в этот период много инвестировала – в экономику, в культуру – очень много! Франция была заинтересована не в том, чтобы оккупировать жителей Саара и говорить с ними на языке военной силы, нет, наоборот – Франция завоевывала наши симпатии дружелюбием, созданием условий для хорошей жизни. Мой отец был горняком на шахте, и он говорил: мы никогда не жили так хорошо и богато, как при французах. Все большие музыканты из Франции побывали в это время в Сааре, Парижский оркестр регулярно выступал в Саарбрюккене. Поэтому я люблю французскую музыку, живопись и литературу эпохи 19-го и 20-го веков. Сезар Франк, Поль Верлен, Поль Валери. Это прекрасная, утонченная и изысканная культура. 

Вы кого-то играете из французов?

Л. К. Конечно! Например, Оливье Мессиана. Его «Турангалила-симфония» – это огромная, космическая музыка.