Максим Федотов: «Концерт – это результат репетиций»

Народный артист России скрипач и дирижер Максим Федотов – его и у нас, и за рубежом часто называют «русский Паганини» – пожалуй, одна из самых ярких звезд на небосводе современной академической музыки. В мировом масштабе: выступления Маэстро, несмотря ни на какие внешние обстоятельства, востребованы на лучших концертных площадках России, Европы, США и Дальнего Востока. Его ежегодный фестиваль Musica Maxima в хорватском Загребе вопреки всему продолжается по сей день – прошло уже 16 сезонов. На днях «ЭГОИСТУ» посчастливилось пообщаться с Максимом Викторовичем лично во время одного из его гастрольных визитов в родной город…

Каждый должен заниматься своим делом

Каждый должен заниматься своим делом
Народный артист России скрипач и дирижер Максим Федотов, «русский Паганини» | фото из домашнего архива Максима Федотова

Максим, вы постоянно соприкасаетесь с великой музыкой великих мастеров: по сути, исполняя ее, вы становитесь в какой-то мере ее соавтором. Скажите, а у вас не возникает искушения сочинять самому? 

Максим Федотов. У меня в ранней юности, даже, скорее, в детстве, были какие-то поползновения попробовать сочинять самому, но я понял, что соревноваться с великими бессмысленно. Каждый должен заниматься своим делом. Вот я с детства почему-то мечтал стать скрипачом, и не зная толком, каким образом это произойдет, я тем не менее был уверен, что буду только и исключительно скрипачом-солистом: другие варианты вообще не рассматривались и не учитывались – они для меня просто не существовали! 

Когда-то у меня не было особого желания быть дирижером, но настал момент, и это пришло само. Не стало моего отца (отец Максима Федотова – знаменитый главный дирижер Мариинского театра, предшественник Юрия Темирканова и Валерия Гергиева на этом посту Виктор Андреевич Федотов. – Прим.авт.), и мне посыпались приглашения на дирижерские концерты. 

Но композитором я никогда не хотел быть: попробовал в детстве и понял, что это не мое: я хочу соприкасаться с уже готовыми великими произведениями. Я давным-давно четко себе представляю, что это либо из тебя прет, в тебе рождается музыка, и ты без этого не можешь. Она тебя переполняет, и ты должен как-то ее изложить, записать что-то из этого, потому что ты просто лопнешь, если этого не произойдет. Если этого нет, то ты не композитор. Моцарт мог, например, в любой компании сесть и наиграть сразу какую-нибудь сонату или что угодно. Просто из него это излучалось – он разговаривал на этом языке. Или Шуберт, или Чайковский – вот это композиторы. 

В связи с этим еще один вопрос, касающийся импровизации. Мы знаем, что в эпоху барокко любой исполнитель обязательно что-то сочинял сам. А что вот сейчас происходит? Почему мы так редко слышим, чтобы кто-то на академической сцене импровизировал? Это все почему-то отдано на откуп джазу, хотя, казалось бы, в классической музыке такой богатый тематизм и такие роскошные мелодии – Вивальди, Шуберт, Чайковский.

М. Ф. Способность к импровизации, как и к композиции, – это либо есть внутри тебя, либо этого нет. Я даже, пожалуй, выскажу одну крамольную мысль. Я преподаю в Московской консерватории в общей сложности больше 35 лет. Я заведовал кафедрами в Российской академии музыки и в Академии имени Шнитке и много, где еще. Я всю жизнь преподаю на мастер-классах в разных замечательных заведениях. Но чем больше я этим занимаюсь, тем больше я прихожу к выводу, что, в принципе, композиторское образование нужно весьма относительно, если оно вообще нужно. 

Если войти в курс истории, получается, что лучшая музыка, которую мы вообще сегодня играем и слушаем, которая в наибольшей степени востребована – я имею в виду классическую музыку, – она написана с точки зрения сегодняшнего дня абсолютно непрофессиональными людьми, дилетантами. Бетховен – у кого он учился? Он якобы брал уроки у Сальери, а где музыка самого Сальери? Чему он мог научить Бетховена, если от него самого ничего толком не осталось? Моцарт – у кого он учился? У своего отца, который сам еле-еле что-то в этом понимал. У кого учился Бах? Такое впечатление, что они учились просто у Господа Бога! Им это было ниспослано, и всё тут! Римский-Корсаков был морским офицером, Бородин химиком и так далее…

Если так вот трезво поразмыслить, это все музыка, написанная гениями, которые на композиторов нигде, по большому счету, не учились. А вот нынешние «великие» композиторы, окончившие либо Московскую, либо Петербургскую консерваторию, либо Венскую академию музыки… Мой отец говорил, что настоящий композитор тот, чья музыка востребована десятилетиями и столетиями после его ухода.

Скрипка и немножко нервно

А как в этом смысле обстоит дело с обучением игре на скрипке?

М. Ф. Мы говорим: этот учился у этого, а тот учился у того. А у кого учился Паганини? Вы правильно смеетесь, потому что у кого он мог учиться, если он практически сам создал почти всю скрипичную технологию и технику? Люди той эпохи, которые ни у кого не учились, они играли в своей, совершенно собственной манере, иначе держали в руках инструмент. Паганини, Венявский, Сарасате – и им это было проще сделать, чем нам, у кого сегодня есть всякие мостики, подбородники, какие-то причиндалы, которые нам вроде бы как помогают. 

Вся американская скрипичная школа и великая петербургская школа прочно связаны, потому что был великий Леопольд Ауэр, который воспитал Хейфица, Полякина, Цимбалиста и прочих великих. Почему? Как родилась американская скрипичная школа? А вот как: Ауэр проводил вечера своих классов где-нибудь в провинции – обычно в Хельсинки, тогда Гельсингфорс. Как сейчас какой-нибудь профессор Московской консерватории сначала проведет свой класс где-то в Туле или в Твери, а потом уже только в Московской консерватории. 

Однажды в 1917 году, когда грянула Февральская революция, все поехали, один Мирон Полякин заболел. И пока они там играли в Гельсингфорсе этот ученический концерт, Ауэр написал письмо всем родителям всех детей, сообщив: «Дорогие, не беспокойтесь, все нормально, я снял большой дом, все дети будут жить в этом доме, я за ними буду присматривать и кормить. Мы здесь пока будем заниматься, не беспокойтесь, все будет в порядке. Когда придет время, мы вернемся в Петроград, и все будет хорошо». Так они досидели до октября, грянула Октябрьская революция. Ауэр пишет всем родителям: «Дорогие родители, все дети у меня здесь как птенчики под моим крылом, все в порядке, они сыты, довольны, здоровы, мы с ними занимаемся, но мы уже не вернемся. Я купил всем нам билеты на пароход из Гельсингфорса в Нью-Йорк, и мы уплывем туда. Ваши дети сделают мировую карьеру». 

И так оно и сложилось. В России из учеников Ауэра остался только Полякин, который тогда, по случаю, о чем я упомянул выше, заболел и остался в Петрограде: он преподавал в Ленинграде, Москве, немножко поиграл в СССР, а в 1941 году умер. Когда остальные приехали в Нью-Йорк, они были еще школьниками, мало того, они никакой школы не заканчивали, они просто занимались в подготовительном классе Петербургской консерватории у Ауэра, и они составили величайший цвет всей скрипичной мировой школы.  Все эти мысли с годами меня все больше и больше преследует. Хотя я понимаю, что образование нужно и необходимо, и сегодня вообще без корочки никуда. И понятно, что, когда есть у кого учиться, учиться надо.
 
То, что вы сейчас рассказали, очень напоминает ситуацию с известными писателями – с теми, кого читают миллионы: из них почти никто даже не приближался к Литературному институту. 

Стихи – это тоже музыка

Максим, я знаю, что вы любите иной раз публично декламировать стихи, в частности, Пушкина. Что вам это дает? Связано ли это как-то с вашим музицированием?

М. Ф. Никак. Просто так сложилось, что я когда-то достаточно много всего начитался, став – даже и не по своей воле, а во многом благодаря среде – достаточно эрудированным человеком. В свое время у нас было неплохое, прямо скажем, образование: мы в школе получали ту сумму знаний, которая нам беспрепятственно позволяла без всяких частных уроков и блатов легко поступить, например, в Московскую или Петербургскую консерваторию. Мы, как само собой разумеющееся, могли прочитать наизусть стихи Пушкина, учили прозу Чехова, Тургенева, Толстого и могли все это продекламировать наизусть. Когда ко мне в силу каких-то обстоятельств обращались те или иные люди в передаче на радио или на ТВ с просьбой что-то прочитать, мне сразу на ум приходили какие-то стихи. 

Максим Федотов, народный артист России скрипач и дирижер | фото: Анна Флегонтова

Но ведь произнесение музыкальной фразы, скажем, на скрипке или на любом другом инструменте, по сути своей сродни произнесению поэтической фразы чтецом-декламатором. Тут есть общая природа...

М. Ф. Абсолютно правильно. Более того, мы с моей Галей (пианистка, заслуженная артистка России Галина Петрова – жена и партнер по скрипично-фортепианному дуэту Максима Федотова. – Прим. авт.) достаточно часто и подолгу преподавали в Южной Корее – на мастер-классах, в академиях. И у меня, и у нее всякий раз вызывало удивление одно и то же: какая-то их генетически заложенная технологическая предрасположенность к игре на скрипках, виолончелях, на роялях, такой прирожденный инструментализм. Они могут не разыгрываться, у них руки не бывают холодными – всегда мягкие, теплые, разыгранные. Они просто встали и играют в отличие от большинства европейцев и нас, русских. У них очень хорошие педагоги работают, чисто инструментально они прекрасно подкованы. 

И я много раз спрашивал у корейских ребят, которые приходили к нам на мастер-классы: «Скажите честно, у вас такая прекрасная инструментальная школа, вы владеете инструментом, вы играете чисто, хорошим звуком, хорошо научены: что вас заставляет ехать учиться в Америку, в Европу, в Россию, когда вы уже практически почти всему научены?» 

И мне долгое время никто не мог внятно объяснить, а недавно один студент кореец сказал мне очень просто и ясно: «Вы понимаете, профессор, у нас в нашем языке – что в корейском, что в японском – нет понятия смыслового ударения. У нас есть какие-то другие выразительные средства...». А ударения смыслового, как у нас – «я пошел тудА», «я тебя люблЮ» и так далее, – у них нет. А вся великая европейская и русская музыка исходит именно из этих смысловых ударений. У себя дома в Корее они просто не могут этого впитать, у них нет этого в крови. Когда кореец поживет в нашем мире, в нашей языковой среде, в мире нашей музыки, в мире нашей культуры, он постепенно начинает в себя впитывать все это естественным путем. По сути, это потрясающе, а мы об этом никогда не задумываемся. 

Русский Паганини

Максим, и на Западе, и на Дальнем Востоке, и в России вас часто называют русским Паганини: это повторяют и журналисты, и простые слушатели. Наверное, многие скрипачи мечтают о том, чтобы их так именовали, но почему-то так называют именно вас. А как вы могли бы это прокомментировать?

М. Ф. Мне, конечно, трудно оценивать свое собственное творчество, но я где-то понимаю, почему это так, что, наверное, тоже не так сложно. Во-первых, я очень много играл Паганини по разным странам с различными оркестрами в качестве скрипача-солиста. «Первый концерт» Паганини я играл, наверное, сотни раз по всей Европе, в Японии и в Корее и еще Бог знает где. И в России, конечно, тоже. Я играл много раз 24 каприса Паганини, этот знаменитый цикл, записал его в свое время на японской фирме. Играл его в основных залах в Европе и, естественно, в Большом зале филармонии в Санкт-Петербурге и в Большом зале консерватории в Москве. Некоторые считают, что я своим обликом и сценическим образом внешне напоминаю Никколо Паганини. Я понимаю, что это огромная ответственность, которую нужно оправдывать, и по мере сил я старался и стараюсь это делать.

А в целом это мешает, помогает или никак не влияет на вашу карьеру? 

М. Ф. Я к этому отношусь абсолютно индифферентно: это очень лестный титул, но он не совсем отражает реальность, потому что я очень любил и люблю до сих пор играть по мере сил музыку Паганини, но, конечно же, в современной жизни мне значительно ближе другая музыка – того же Брамса, Бетховена, Чайковского, Рахманинова. Особенно когда я приступил к регулярной дирижерской жизни, многое вообще поменялось внутри меня самого в этом плане. То есть это совершенно другого плана кругозор и охват, и какие-то другие горизонты. Поэтому, да, слава Богу, это приятно, но это только часть моей жизни.

«Западно-Восточный диван»

«Западно-Восточный диван»
Народный артист России скрипач и дирижер Максим Федотов и его жена и партнер по дуэту заслуженная артистка России пианистка Галина Петрова | фото: Анна Флегонтова

Если взять творчество скрипично-фортепианного дуэта Максима Федотова и Галины Петровой, ваш недавний концерт в нынешнем январе в Малом зале СПб филармонии был построен, на мой взгляд, очень интересно с композиционной точки зрения. У Гёте есть такая книжка стихов «Западно-Восточный диван», в котором европейские лирические мотивы переплетаются с персидскими и другими восточными веяниями. У вас в первом отделении звучала западная музыка – Бетховен и Брамс, во втором только русская с восточными мотивами – «Половецкие пляски» Бородина, «Песня индийского гостя» и «Шахеразада» Римского-Корсакова. Как вообще такие программы создаются в вашем замечательном дуэте?

М. Ф. Мы с Галей в общей сложности практически уже 32 года на сцене вместе. В разведку ходим вместе, придумываем все сообща. И понятно, что бывают разные ситуации. Иногда нас просят сыграть определенные программы, заказывают определенные произведения. Предположим, нам нужен вечер французской или испанской музыки, немецкой и так далее. Но мы для себя сами уже давно пришли к такой формуле: когда есть возможность что-то спланировать самим, нам хочется, чтобы первое отделение было более академичное и наполнено серьезными произведениями для наших инструментов. 

По разным причинам: потому что, во-первых, нам и самим интересно играть музыку, великую в равной степени для двух инструментов. Потом для того, чтобы все время оставаться в форме, и внутренней, и инструментальной, нельзя не играть классики. Потому что классика очень дисциплинирует, приводит в порядок весь организм. Не говоря о том, что ее очень ответственно и очень интересно пытаться как-то по-своему оттрактовать, – и репертуара, слава Богу, для этого достаточно. Это что касается первого отделения: мы совершенно сознательно и себя, и наших слушателей хотим нагрузить совершенно серьезной классической музыкой так, чтобы никто не расслаблялся. Ну, а во втором отделении – более свободные жанры, что-то популярное, что-то более легкое для слушателя и, может быть, виртуозное для себя самих – что называется, для души. 

Если же говорить о той программе, которую вы сейчас упоминали, второе отделение – это практически наше семейное творчество, потому что мы играли транскрипции Аиды Петровны Исаковой, известного в свое время композитора и Галиной мамы, которую мы чтим, любим и помним. Она для нас сделала очень-очень большой и на самом деле уникальный репертуар, который пока еще никем, кроме нас, не исполняется хотя бы по той причине, что он пока еще нигде не издан. Тематически же это можно было назвать «Восток в русской музыке».

Репетиция бывает важнее концерта

Максим, я многократно бывал на ваших дирижерских концертах, но ни разу не был на ваших репетициях. На ваших концертах оркестр звучит всегда подчеркнуто бодро, игру самых разных оркестров под вашим управлением отличает исключительно живая ритмика. А как вы объясняете оркестру, чего вы от него хотите?

М. Ф. Во-первых, спасибо за высокую и приятную для меня оценку моего творчества. Безусловно, репетиции в каком-то смысле значительно сложнее и ответственнее, чем сам концерт. Я не хочу сказать, что концерт менее ответственное мероприятие, но концерт – это результат репетиций. Поэтому я всегда очень ответственно стараюсь относиться к репетициям. Во-первых, на репетициях устанавливается или не устанавливается контакт с оркестром. К счастью, мне везло: у меня этот контакт всегда устанавливается. Я работал со многими коллективами, и очень-очень знаменитыми, и очень-очень хорошими, а иногда с не очень-очень знаменитыми и не очень-очень хорошими. 

Но любой коллектив сразу чувствует меру погружения дирижера в программу. Всегда невольно возникает сначала какое-то соревнование, проба – кто кого. Если оркестр чувствует, что дирижер может чего-то не знать, к чему-то не готов, это сразу же очень осложняет процесс. Поэтому я считаю, что дирижер обязан досконально изучить партитуры, досконально и точно знать, чего он хочет. И какими средствами этого достичь, чтобы все время идти на опережение. В идеале дирижер вообще ничего не должен говорить: он должен так показывать, чтобы на языке жестов коллективу все было предельно ясно. Это в идеале. Но в процессе репетиции все равно приходится, безусловно, что-то обсуждать. Но не просто так. «Вот вы знаете, вот это у нас не получилось, давайте еще раз попробуем» ... Это сразу в ноль. Если ты останавливаешь оркестр, ты должен сразу же молниеносно сказать, почему ты это сделал. То есть точно назвать такты, сказать, что не получилось и что нужно сделать, чтобы получилось что-то конкретное. Все! И дай Бог, чтобы это сразу же получилось, и вот тогда уже коллектив начинает тебе доверять. Потому что они понимают, что каждый из них занимается своим делом, а ты же должен отвечать за результат на выходе – за результат в целом. 

Ведь отдельные части (группы) оркестра зачастую друг друга почти не слышат. Когда играют медные духовые, например, они никого не слышат вообще, они не знают, что делается у струнных, и так далее. Дирижер должен все это слышать и все это сводить воедино. И соблюсти баланс, и понимать, как это будет звучать в зале. Оркестр всегда чувствует, есть это в дирижере или нет. Поэтому процесс репетиции очень важен. И когда уже контакт профессиональный и даже человеческий, дай Бог, с оркестром установлен, тогда и концерт проходит хорошо. 

p.s.
Ближайший концерт народного артиста России Максима Федотова в Санкт-Петербурге состоится 5 февраля 2025 года в Белом зале Политехнического университета. В его исполнении прозвучит Испанская симфония для скрипки с оркестром Эдуара Лало.

Афиша и билеты – тут

Поделиться Поделиться ссылкой:
Советуем почитать
Лео Кремер: «Мы должны каждый день на коленях благодарить Бога за то, что у нас такое сотрудничество»
Маэстро Лео Кремера я помню с детства – не из личного общения, но как органиста и дирижера: на его концерты в Большом зале филармонии я ходил лет, наверное, с тринадцати. Бах, Моцарт, Бетховен, Брамс часто являлись мне впервые в интерпретации этого замечательного немецкого музыканта. С момента моей первой встречи с творчеством маэстро Кремера прошло, пожалуй, уже без малого сорок лет, и вот благодаря пресс-службе СПб филармонии я наконец-то смог познакомиться лично и побеседовать с ним о его жизни, о музыке, о двухсотлетнем юбилее Антона Брукнера, о дружбе народов и взаимопроникновении их культур. В кои-то веки мне пригодились мои скромные познания в немецком языке…
09.12.2024
Во славу русского гения и вечной классики!
О концерте дуэта Максим Федотов – Галина Петрова на сцене Малого зала СПб филармонии... На вечера дуэта Максим Федотов – Галина Петрова я хожу на протяжении многих лет, если не пора уже сказать – десятилетий! Надо будет как-нибудь не полениться – найти первую программку и понять, когда нужно будет отмечать памятную дату.
27.02.2024
Олег Вайнштейн: «Самое главное – заставить сопереживать»
Имя замечательного санкт-петербургского пианиста Олега Вайнштейна в последние годы встречается на афишах всё чаще. И это неспроста: безупречный вкус, благородная сдержанность, виртуозность и бесконечное артистическое обаяние маэстро Вайнштейна настолько велики, что затягивают в орбиту его творчества всё большее количество любителей академической музыки. О творчестве и не только, Олег Вайнштейн в эксклюзивном интервью журналу «ЭГОИСТ»
17.01.2024