Морис Мэтэрлинк: драматург и поэт, мыслитель и проповедник
6 мая 1949 года в Ницце на благословенном, согретом ярким южным солнцем Côte d'Azur (Лазурном берегу) закончил свою долгую (без малого 87 лет), насыщенную и в целом на удивление счастливую – в это бурное ХХ столетие – жизнь великий франкофонный драматург, поэт, мыслитель и проповедник Морис Мэтэрлинк (Maurice Maeterlinck). Сегодня, как и при жизни Мэтэрлинка, его знают прежде всего как драматурга, при том, что в репертуаре театров осталась практически единственная его драма – феерия «Синяя птица», получившая репутацию детского спектакля. Еще, пожалуй, изредка ставят «Чудо святого Антония», да в музыкальных театрах показывают оперу Клода Дебюсси «Пеллеас и Мелисанда» по одноименной трагедии великого драматурга. Совершенно незаслуженная судьба! Ведь сценическое наследие Мэтэрлинка не только достаточно велико, но и имеет огромную ценность – как эстетическую, так и воспитательную, моральную. «ЭГОИСТ» попробует разобраться в загадке несправедливого забвения великого имени.
Немного о Бельгии и бельгийской литературе
Морис Мэтэрлинк, имея и со стороны отца, и со стороны матери происхождение исключительно от германоязычных фламандцев, как и все прочие бельгийские писатели, сочинял исключительно на французском языке. Закономерен вопрос: почему?
Бельгия, как известно, государство в определенной степени искусственное: эдакий гибрид Франции с Нидерландами с совсем небольшой германской примесью, да простит меня ныне здравствующий король бельгийцев Филипп, который правит Бельгийским королевством с 21 июля 2013-го и поныне. Я как сторонник монархического правления в этом смысле только рад за прекрасную Бельгию и бельгийцев любого этнического происхождения. Само слово «Бельгия» (франц. La Belgique) идет от римского названия этих мест Belgica, происходящего, в свою очередь, от населявших их кельтских племен белгов.
Северная часть Бельгии носит название Фландрии, или Фламандского региона, южная – Валлонии, или Валлонского региона, отдельно от них – Брюссель, или Брюссельский столичный регион. Большинство граждан Бельгии и теперь и раньше – фламандцы, сейчас их 6,5 миллиона, почти вдвое меньше валлонов – их 3,7 миллиона. Есть еще на востоке валлонской провинции Льеж небольшая немецкоязычная община, насчитывающая всего лишь семьдесят с небольшим тысяч этнических немцев, разговаривающих по-немецки. При этом язык бельгийской литературы – французский, то есть язык, на котором традиционно говорит народ кельтского происхождения валлоны, родственный валлийцам Уэльса и французским бретонцам, а не язык большинства – фламандский, официально считающийся диалектом голландского (нидерландского) языка германской языковой семьи.
Разгадка этого противоречия таится в истории образования Королевства Бельгии в ходе «сентябрьской революции» 1830 года, когда Южные Нидерланды (т. е. сегодняшняя Бельгия), будучи на тот момент частью Объединенного королевства Нидерландов, созданного на Венском конгрессе в 1815 году, восстали против короля Виллема (Вильгельма) Первого и засилья Северных Нидерландов, исповедовавших протестантизм. Жители же южных провинций – и валлоны, и фламандцы – исповедовали католицизм, что духовно объединяло их с их южным соседом – католической по преимуществу Францией, и способствовало утверждению в новом королевстве французского языка как общенационального.
Нидерландский же язык, который насильно навязывался жителям южных провинций с 1815-го по 1830 год, воспринимался победившими бельгийцами как язык конфессионального оппонента – протестантов. То есть по сути своей бельгийская революция 1830 года была религиозной контрреволюцией сторонников традиционного католицизма против протестантских нововведений. Первым королем Бельгии, или в подражание тогдашнему «королю французов» Луи-Филиппу «королем бельгийцев», стал Леопольд I из Саксен-Кобург-Готской династии: он правил новым королевством с 1831-го до своей смерти в 1865 году.
Первой бельгийской книгой, переведенной на большинство мировых языков и таким образом придавшей бельгийской литературе мировое значение, стал написанный на французском языке и опубликованный в 1867 году антиклерикальный (антикатолический) роман масона Шарля де Костера (1827–1879) «Легенда об Уленшпигеле», хорошо известный в СССР по фильму 1976 года Александра Алова и Владимира Наумова «Легенда о Тиле». Кто из нас не помнит крылатую фразу оттуда: «Пепел Клааса стучит в мое сердце!»
В 1867-м – в год публикации в Брюсселе франко-бельгийским издательством Librairie internationale «Легенды об Уленшпигеле» – будущему поэту-символисту, великому драматургу и мыслителю Морису Полидору Мари Бернару Мэтэрлинку (Maurice Polydore Marie Bernard Maeterlinck) исполнилось пять лет, а двенадцати лет отроду набожные родители отдали его на обучение и воспитание в иезуитский коллеж Святой Варвары (Le collège Sainte-Barbe) в его родном Генте.
Воспитанник иезуитов. Поэт-символист и его притчи в стихах
Что бы ни говорили о свободомыслии Мэтэрлинка как философа, мне представляется очевидным огромное влияние на его мировоззрение католицизма и средневековой мистики. Этого влияния никогда не скрывал и сам Мэтэрлинк: среди огромного числа его трудов есть и перевод на французский со средневекового фламандского языка книжицы христианского мистика XIV века Яна ван Рэйсбрука (1293–1381), прозванного Удивительным, или Великолепным, «Одеяние духовного брака». Вся книга Рэйсбрука – это, по сути, комментарий к притче о десяти девах из Евангелия от Матфея, глава 25:
«“Вот жених идет, выходите навстречу его”. Святой евангелист Матфей написал эти слова, и Христос сказал их своим ученикам и всем людям в притче о девах. Этот жених есть Христос, а человеческая природа – невеста, которую Бог сотворил по своему образу и подобию», – так начинается книга Рэйсбрука. Средневековый мистик говорит о том, что душа любого человека в христианском ее понимании является невестой Христовой, и задачей каждого доброго христианина должно быть украшение своей души добродетелями, как невесты нарядами, для встречи со своим возлюбленным Женихом – Иисусом Христом.
В предисловии к переводу «Одеяния…» о своем герое Мэтэрлинк говорит так: «он (Рэйсбрук. – Прим. авт.) соединяет невежество ребенка с мудростью существа, воскресшего из мертвых. Чтобы войти сюда, надо находиться в особом философическом состоянии, столь же отличном от обыкновенного, как состояние бодрствования отличается от сна». Эти слова, без сомнения, можно отнести и к творчеству самого Мэтэрлинка.
И если Мэтэрлинк не был католическим догматиком, это никак не может означать того, что он мог разделять либеральные взгляды своего литературного предшественника – певца революций Шарля де Костера. Напротив, Мэтэрлинк, принадлежа к поколению «детей» Шарля де Костера, выступает его прямым оппонентом.
В 1885 году в возрасте 23 лет Мэтэрлинк, закончив по настоянию отца-нотариуса юридический факультет Гентского университета, получил возможность заниматься адвокатской практикой, которая не слишком его увлекала. Опубликовав свое первое стихотворение еще в 1883-м, в 1888-м двадцатишестилетний Морис Мэтэрлинк на средства семьи издал свой первый и по существу единственный сборник стихов «Теплицы» (Serres chaudes), к которому впоследствии были прибавлены еще 15 более поздних стихотворений под именем «15 песен». Метафора искусственного мира – «теплиц», в которых, по мысли поэта, существует современное ему человечество, –происходит во многом из того весьма забавного факта, что отец Мориса, нотариус Полидор Мэтэрлинк, держал несколько теплиц для выращивания собственных свежих овощей и фруктов. Хотя к реальному производству плодов в теплицах поэзия Мэтэрлинка, конечно же, никакого отношения не имеет.
Что можно сказать о Мэтэрлинке как о поэте? У него сразу очень четко определился свой стиль, сформировался круг легко запоминающихся образов: лес, замок в лесу, где томится одинокая голодная принцесса, запертые навсегда двери, корабли под парусами в каналах, ждущие попутный ветер, чтобы отправиться в далекое странствие. И все это в атмосфере декадентской тоски и смирения в стиле стихов Матильды Везендонк, положенных на музыку великим Рихардом Вагнером. К слову, у нее тоже есть стихотворение «В теплице» – так что связь между этими двумя явлениями, несомненно, существует. Герои стихов Мэтэрлинка безымянны: он, она, они, принцесса, фея, семь дочерей некоей Орламонды, матрос, неизлечимо больные, умирающие в больнице, белые беспечные павлины… Среди поэтов, по следам которых шел Мэтэрлинк, принято называть имена Бодлера, Вэрлэна и Маллармэ. Особенно справедливо это, на мой взгляд, в отношение Поля Мари Вэрлэна – автора «Сатурнических поэм», «Галантных праздников» и «Романсов без слов».
Чтобы иметь аутентичное представление о стихах Мэтэрлинка, можно вспомнить знаменитое стихотворение Александра Блока «Девушка пела в церковном хоре…», написанное в 1905 году в разгар русской «мэтэрлинкомании»:
Девушка пела в церковном хоре
О всех усталых в чужом краю,
О всех кораблях, ушедших в море,
О всех, забывших радость свою.
Так пел ее голос, летящий в купол,
И луч сиял на белом плече,
И каждый из мрака смотрел и слушал,
Как белое платье пело в луче.
И всем казалось, что радость будет,
Что в тихой заводи все корабли,
Что на чужбине усталые люди
Светлую жизнь себе обрели.
И голос был сладок, и луч был тонок,
И только высоко, у царских врат,
Причастный тайнам, – плакал ребенок
О том, что никто не придет назад.
Это не перевод какого-то конкретного стихотворения Мэтэрлинка, но все образы – девушка, поющая в церковном хоре, корабли, ушедшие в море, усталые люди, плачущий ребенок, и самое главное – что кому-то заранее известно «о том, что никто не придет назад», – это все абсолютно мэтэрлинковское, а то, что Блок читал и почитал бельгийского поэта, – в этом сомнений нет. Очень близки поэтике Мэтэрлинка и тексты некоторых песен БГ, объявленного нынче каким-то там иноагентом.
Я хотел бы привести мое любимое стихотворение Мэтэрлинка, написанное в форме диалога непонятно кого не пойми с кем, и чтобы исчерпать тему, дать мой собственный прозаический перевод:
Vous avez allumé les lampes,
– Oh! le soleil dans le jardin!
Vous avez allumé les lampes,
Je vois le soleil par les fentes,
Ouvrez les portes du jardin!
– Les clefs des portes sont perdues,
Il faut attendre, il faut attendre,
Les clefs sont tombées de la tour,
Il faut attendre, il faut attendre,
Il faut attendre d’autres jours...
D’autres jours ouvriront les portes,
La forêt garde les verrous,
La forêt brûle autour de nous,
C’est la clarté des feuilles mortes,
Qui brûlent sur le seuil des portes...
– Les autres jours sont déjà las,
Les autres jours ont peur aussi,
Les autres jours ne viendront pas,
Les autres jours mourront aussi,
Nous aussi nous mourrons ici...
«Вы зажгли светильники! – О, солнце залило сад! – Вы зажгли светильники, а я сквозь щели вижу солнце. Откройте же двери в сад! – Ключи от дверей потеряны, ключи упали с высокой башни, и нужно ждать, нужно ждать, нужно ждать грядущих дней… Грядущие дни откроют двери, хотя лес и хранит затворы, лес горит вокруг нас или это отсветы осенних листьев, вспыхнувших у нашего порога? – Грядущие дни уже устали, грядущим дням ведь тоже страшно, грядущие дни не придут к нам никогда, грядущие дни тоже умрут, и мы тоже, мы умрем здесь…»
Вот в этом поэтическом диалоге, обрисовывающем настроение современного поэту человечества, есть и вся поэтика ранних пьес Мэтэрлинка, получивших общее название «Театра смерти»: его лейтмотивом можно было бы назвать заключительную строку приведенного стихотворения: Nous aussi nous mourrons ici... – И мы тоже, мы умрем здесь…
Мэтэрлинк-драматург: от «Театра смерти» к проповеди безоблачного счастья
Первая же пьеса двадцатисемилетнего Мэтэрлинка «Принцесса Мален» после всего лишь публикации ее текста – а не постановки – в 1889 году в Париже имела просто оглушительный успех, как будто бы нового драматурга ждали как мессию. Критики сравнили автора не с кем-нибудь, а… с самим Шекспиром! Причем в пользу молодого автора…
Поэт Иван Жилкен назвал день появления «Мален» «важнейшей датой в истории современного театра», а обычно злой на язык тогдашний парижский театральный критик Октав Мирбо напечатал в «Фигаро» восторженный отзыв, цитату из которого стоит привести здесь для понимания масштабов триумфа молодого бельгийца, неожиданного прежде всего для него самого:
«Не знаю, откуда Мэтэрлинк и кто он, стар или молод, беден или богат. Знаю только, что нет человека, более неизвестного, чем он. Знаю также, что он создал шедевр, не один из тех заранее признанных шедевров, какие ежедневно публикуются нашими “молодыми гениями”, воспетые современной визгливой лирой, или, вернее, флейтой, но удивительный, чистый, вечный шедевр, которого достаточно, чтобы сделать имя бессмертным и заставить всех алчущих прекрасного и великого благословлять это имя, шедевр, о котором в часы вдохновения мечтают честные, мучимые жаждой творчества художники, но которого им до сих пор не удавалось написать. Словом, Мэтэрлинк подарил нам самое гениальное произведение наших дней, самое необычное и в то же время наивное, не низшее по достоинствам и – дерзну ли сказать? – высшее по красоте, чем все, что есть самого прекрасного у Шекспира… Произведение это называется: “Принцесса Мален”».
Можно было бы подумать, что драматург, будучи выходцем из состоятельной семьи, оплатил эти отзывы, однако огромный успех на сцене самой «Принцессы Мален» и последовавших за ней драм, в том числе и за границей, не позволяет сомневаться в искренности и подлинности сказанного критиками.
Сюжет первой драмы взят Мэтэрлинком из сказки «Девушка Мален» братьев Гримм. Драматург ввел в сказку образ королевы Анны, замышляющей и совершающей все злодейства, но, в отличие от немецкой сказки, его пьеса кончается трагически. Анна – сказочная злодейка, не ведающая жалости, – губит всех персонажей драмы: короля «части Голландии» Ялмара, его сына и невесту сына принцессу Мален. Анна – «топор в руках судьбы», в ней воплощен злой рок, нависший над Мален. Анна действует как незримая, темная сила: принцесса Мален не знает и не может знать, почему расстроился ее брак с женихом, почему разразилась война, погубившая ее родителей, почему сама она все больше слабеет и чахнет… Только в последний, предсмертный миг она чувствует, как Анна накидывает ей на шею петлю, и начинает понимать связь событий, но так и не поняв их до конца, умирает: Nous aussi nous mourrons ici... – И мы тоже, мы умрем здесь…
Вот что пишет о «Принцессе Мален» автор предисловия к советскому изданию пьес Мэтэрлинка (М., «Искусство», 1958), литератор и переводчик Ефим Эткинд:
«В драме… таинственная, жуткая атмосфера, нагнетаемая от сцены к сцене. Люди ничего не знают и потому всего страшатся, повсюду им мерещатся ужасы. Трезвый Ялмар, успокаивающий свою возлюбленную Мален, и тот полон ужаса перед неведомыми силами, для которых нет препятствий – ни стен, ни рвов. Силы эти постоянно дают знать о себе: то это загадочные стуки в дверь или в окно, то нежданные удары грома, то пес, царапающийся в дверь, то скользнувшая тень, то падающие листья. Вся природа становится отражением ужаса перед неведомым, живущим в душе человека» (источник).
Пожалуй, в какой-то степени это все напоминает атмосферу финала шекспировского «Макбета», однако там лес идет по направлению к замку Макбетов, по пророчеству трех ведьм, в качестве мести супругам Макбет за их злодеяния. Отличие драмы Мэтэрлинка в том, что Ялмар, его сын и принцесса Мален погибают от рук темных сил, не совершив ничего предосудительного. Мне представляется, что Мэтэрлинк как бы задает вопрос Господу Богу, мирозданию: почему любой человек смертен вне какой-либо видимой зависимости от его прегрешений или заслуг? И почему он бывает безвременно и, по слову булгаковского Воланда, внезапно смертен? Ответа драматург не дает. Интересен тот факт, что Мэтэрлинк предпочитал, чтобы его пьесы играли марионетки, по той причине, что личность и природа того или иного актера могут исказить чистоту его замысла. А на самом деле он на том этапе своей жизни видел в людях не более, чем подобие безвольных марионеток.
В целом же направление, заданное как стихами, так и первой драмой Мэтэрлинка, можно охарактеризовать двумя словами: «назад в Средневековье!», что выдает в нем верного ученика и последователя Рихарда Вагнера с его средневековыми легендами – «Таннгейзер», «Лоенгрин» и «Парсифаль», – превращенными им в монументальные музыкальные драмы.
После «Принцессы Мален» появляются еще несколько пьес о бесполезности борьбы человека против судьбы и нежданной гостьи – Смерти, это: «Слепые», «Непрошенная», «Там, внутри», «Смерть Тентажиля», «Семь принцесс», «Алладина и Паломид» и в 1892 году «Пеллеас и Мелисанда», которая вызвала бурную музыкальную реакцию у лучших композиторов того времени.
Сюжет «Пеллеаса и Мелисанды» полностью укладывается в концепцию «Театра смерти», где люди помимо своей воли попадают в коварные сети Рока и гибнут: рыцарь Голо, идя по ночному лесу, встречает у ручья плачущую прекрасную девушку Мелисанду, которую «обидели все», и она убежала из дома; он подбирает ее, приводит в свой замок и женится на ней. Однако его сводный младший брат Пеллеас тоже влюбляется в Мелисанду, а та отвечает ему взаимностью. Голо, мучимый ревностью, убивает Пеллеаса и избивает до полусмерти Мелисанду, от чего она позже умирает, родив перед этим крошечного младенца женского пола.
Причиной невероятного успеха «Пеллеаса и Мелисанды» был опять же не сюжет пьесы, а ее неповторимая мэтэрлинковская атмосфера. Три крупнейших композиторов того времени – Габриэль Форе, Ян Сибелиус и Арнольд Шёнберг – написали музыку к драме, а Клод Дебюсси сочинил огромную поствагнеровскую оперу, сохранив текст пьесы и ее название.
С оперой Дебюсси, законченной композитором ровно 10 лет спустя после публикации драмы, связан забавный сюжет: Мэтэрлинк согласился отдать текст своей драмы композитору с условием, что главную партию в ней будет исполнять его гражданская жена – оперная певица (сопрано) и актриса Жоржетта Леблан. Однако впоследствии Дебюсси нашел певицу, которая в большей степени отвечала его музыкальным запросам – шотландскую сопрано Мэри Гарден.
14 апреля 1902 года Мэтэрлинк в газете Le Figaro публикует открытое письмо, в котором объявляет, что «Пеллеас» стал для него «чужим и почти враждебным», заявляет о нарушении его авторских прав, сказав, что премьера оперы готовится вопреки его согласию и мнению, что предложенная им исполнительница заменена другой и в тексте сделаны произвольные и абсурдные купюры и искажения. Мэтэрлинк заключал свое письмо заявлением, что он желает опере Дебюсси «быстрого и громкого» провала. По слухам, драматург даже тренировался в стрельбе из пистолета, намереваясь убить Дебюсси, однако вовремя остановился. Да и пожелание «громкого провала» опере оказалось тщетным: музыка Дебюсси и сегодня продолжает способствовать славе Мэтэрлинка-драматурга.
В какой-то момент у Мэтэрлинка случается внутренний перелом – некоторые биографы связывают его с влиянием на поэта его возлюбленной, упомянутой выше певицы Жоржетты Леблан, – и его драматургия делает поворот в сторону света. С началом ХХ века одна за другой появляются пьесы, прославляющие жизнь несмотря ни на что, во всей ее сложности: «Сестра Беатриса» (1900), «Монна Ванна» (1902), «Жуазель» и «Чудо святого Антония» (1903), и, наконец, в 1908 году – «Синяя птица», прославившая драматурга во всем мире. Эта пьеса оказалась настолько универсальной, что в разгар холодной войны, в 1976 году, два главных оппонента – СССР и США – объединились, чтобы создать фильм на ее основе с самой Элизабет Тэйлор, сыгравшей там сразу четыре роли! А из советских актеров в картине такие звезды первой величины, как Сергей Филиппов, Игорь Дмитриев, Маргарина Терехова, Георгий Штиль, Леонид Неведомский, знаменитая балерина Валентина Ганибалова.
Взяв для своей главной драмы в качестве протагонистов маленькую девочку и маленького мальчика, Мэтэрлинк как будто бы более чем кто-то из драматургов той эпохи услышал слова Христа: «если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное!» Мысль о том, что все люди – это дети, дети Божьи, – была громко произнесена Мэтэрлинком в «Синей птице» и – что особенно важно – услышана человечеством.
В 1911 году Мэтэрлинк был удостоен одиннадцатой по счету Нобелевской премией в области литературы и искусства с формулировкой «за многостороннюю литературную деятельность и особенно за драматические произведения, отличающиеся богатством воображения и поэтической фантазией».
Человек и проповедник
Чтобы дать представление о Морисе Мэтэрлинке как о человеке, я лучше всего приведу воспоминания о встрече с ним Константина Сергеевича Станиславского в изложении Ефима Эткинда:
«В июне 1908 года К. С. Станиславский, готовивший постановку “Синей Птицы”, посетил Мориса Метерлинка, который жил в Нормандии, в аббатстве Сент-Вандриль. На вокзале он услышал: “Господин Станиславский?” – и увидел бритого, почтенных лет, седого, коренастого, красивого человека в сером пальто и фуражке шофера. Встретивший помог сложить вещи в автомобиль, сел за руль и с огромной быстротой, рискуя раздавить на дороге кур, ребятишек и лошадей, помчался вперед. Станиславский, перекинувшись с шофером несколькими замечаниями о быстрой езде, спросил, как поживает господин Метерлинк. “Метерлинк? – воскликнул удивленно шофер. – Я и есть Метерлинк”.
Так за рулем современного автомобиля Станиславский впервые увидел мистика и богоискателя Метерлинка, обитавшего, кстати сказать, в средневековом монастыре. Станиславский с удивлением обнаружил, что кельи монахов, расположенные на втором этаже, преобразованы в спальни, в кабинет хозяина, комнаты для секретаря и прислуги и что ему, гостю, отведено помещение в круглой башне, в бывших покоях архиепископа. “Не могу забыть ночей, проведенных там, – писал впоследствии К. С. Станиславский. — Я прислушивался к таинственным шумам спящего монастыря, к трескам, ахам, визгам, которые чудились ночью, к бою старинных башенных часов, к шагам сторожа. Это настроение мистического характера очень хорошо вязалось с самим Метерлинком”» (источник).
Помимо стихов и пьес Мэтэрлинк при жизни прославился своими философскими трудами, больше похожими на проповеди в общей стилистике, которую я бы назвал «анти-Ницше». Совершенно в духе времени он хотел быть учителем жизни. Осознав себя совершенно счастливым человеком, Мэтэрлинк решил благородно поделиться со всеми людьми рецептами своего счастья, первым из коих было – смирение. Его первый философский трактат так и назывался – «Сокровище смиренных» (1896). Всего этих трактатов более двадцати, самые интересные из них, на мой взгляд, помимо «Сокровища смиренных» – «Жизнь пчел», где автор, будучи среди прочего профессиональным пчеловодом, сравнивает жизнь пчелиного улья с жизнью человеческого сообщества, и «Разум цветов» (поэт был также опытным садоводом) – книга, которую Владимир Солоухин (неожиданно!) охарактеризовал как гениальную. Для наглядности приведу точные слова Солоухина из его очерка «Трава»:
«Тут невольно я вспоминаю гениальную книгу Метерлинка “Разум цветов”. Метерлинк говорит, что отдельное растение, один экземпляр может ошибиться и сделать что-нибудь не так. Не вовремя расцветет, не туда просыплет свои семена и даже погибнет. Но целый вид разумен и мудр. Целый вид знает все и делает то, что нужно. Все, как у нас. Поведение отдельного человека может иногда показаться неразумным. Человек спивается, ворует, лодырничает, может даже погибнуть. Отдельный индивид может не знать что-нибудь очень важное, начиная с истории, кончая названием цветка. Отдельный Серега Тореев может не понимать, куда идет дело и каков смысл всего происходящего с ним самим. Но целый народ понимает и знает все. Он не только знает, но и накапливает и хранит свои знания. Поэтому он богат и мудр при очевидной скудости отдельных его представителей. Потому он остается бессмертным, когда погибают даже лучшие его сыновья» (источник).
А вот что говорил о мировоззрении Мэтэрлинка один из его первых русских поклонников и переводчиков Николай Максимович Минский (Виленкин):
«В сочинениях Метерлинка можно отыскать одно сравнение, верно символизирующее его талант, – сравнение с солнечными часами, циферблат которых спит в непогоду, вечером и ночью, и просыпается для жизни, лишь увидя солнце, в часы света и радости. Метерлинк своим творчеством отметил несколько самых счастливых часов человеческой души» (источник).
К сожалению, несмотря на все сказанное выше и на огромную популярность поэзии, театра и философии Мэтэрлинка в России начала ХХ века, нельзя сказать, чтобы он оказал значительное влияние на русскую драматургию. На ум приходит, пожалуй, только монодрама Валерия Брюсова «Путник», являющаяся гениальной стилизацией некоей абстрактной мэтэрлинковской драмы, да «Балаганчик» и «Роза и Крест» Александра Блока, которые сегодня совершенно нерепертуарны.
На фоне театра Мэтэрлинка Островский и Чехов, заполонившие сегодняшние российские подмостки, выглядят то ли глупыми обиженными мальчиками, то ли профессиональными мелкими злодеями, то ли и тем и другим вместе. Кажется, что они, копаясь на человеческой помойке и выбирая самые зловонные моральные отбросы, озабочены по большей части оправдыванием людских грехов и слабостей и бессмыслицы жизни, смакуя при этом самые темные стороны человеческой души и бытия в целом. В их пьесах, по слову Николая Гумилёва, «люди заняты ненужным, люди заняты земным».
В драмах же Мэтэрлинка ставится вопрос о смысле и о содержании жизни человека, и в лучших из них, самых зрелых, он – этот поистине насущный вопрос – не повисает в воздухе, а получает утвердительный положительный ответ. И это помогает человеку жить в таком непростом и зачастую недобром к нему мире.
