Олег Вайнштейн: «Самое главное – заставить сопереживать»
Конечно же, его концертная деятельность не ограничивается городом на Неве – география гастрольных туров пианиста необычайно обширна: десятки российских городов, Австрия, Франция, Чехия, Великобритания, страны Дальнего Востока и даже Мексика! Ни пандемия, ни политика не послужили помехой гастрольной карьере блистательного артиста. С Олегом Вайнштейном выступают лучшие певцы России – Василий Герелло и Олег Погудин. А еще Олег Геннадиевич успевает преподавать специальное фортепиано в СПб консерватории и в знаменитом Римкоре – Музыкальном училище имени Римского-Корсакова. Именно там, в его классе, на фоне двух кабинетных роялей Yamaha и состоялся разговор маэстро Вайнштейна с «ЭГОИСТОМ».
Еще полвека назад многих пианистов можно было назвать властителями дум. Я имею в виду такие имена, как Святослав Рихтер, Гленн Гульд, Вэн Клайберн, чуть раньше – Мария Юдина и Владимир Софроницкий. Из недавно ушедших – Николай Петров и Павел Егоров. А сейчас что-то похожее в мире академического пианизма есть?
Олег Вайнштейн. Дело в том, что наши главные мэтры сейчас находятся за рубежом. А вспомните эти толпы, не вмещавшиеся в самые большие залы, которые приходили на концерты Григория Соколова: это было что-то такое совершенно сакральное – раз в год, в апреле, сходить на концерт маэстро Соколова в Большой зал. Это было совсем недавно и прекратилось сейчас по внешним причинам. В принципе, Михаил Плетнёв всегда играет дискуссионно, это всегда повод поразмыслить. Другое дело, что то поколение, которое у нас сейчас выступает в роли «среднего» или молодого, до «властителей дум» еще даже в силу своего возраста не доросли. А некоторые и не ставят себе такой цели, потому что цель простая – эстрада, шоуменство и так далее.
Ну а среди поколения ваших учеников у кого-то есть такие амбиции? Стать не просто пианистом, а философом за фортепиано.
О. В. Ну, это вообще самый главный вопрос. Когда студент или пианист задает его себе: «А зачем я играю?» – пожалуй, это самое важное, и вот тут каждый отвечает по-своему. Я тоже об этом разговариваю со студентами.
А вы сами как ответили себе на этот вопрос?
О. В. Прежде чем ответить, немного углублюсь в теорию…
Есть исполнители, которые играют для того, чтобы попытаться в точности воспроизвести авторский текст до мельчайших подробностей. То есть для них самое главное – максимально точно выполнить то, что там написано: правильно, идеально сыграть каждый раз именно так, как задумано. Знаменитый немецкий педагог, исследователь и редактор Карл Адольф Мартинсен распределил пианистов по трем типам проявления так называемой звукотворческой воли.
Классический тип пианиста, для которого важна каждая деталь: у него преобладает пальцевая техника, а вовсе не крупные размашистые движения. В качестве примера он называл Ганса фон Бюлова, но мы можем вспомнить того же самого Святослава Теофиловича Рихтера, у которого всё должно было быть очень точно, каждая нота на своем месте. Второй тип – романтический. Он приводил в пример Антона Рубинштейна, у которого россыпью летели случайные, фальшивые ноты, но публика их не замечала, настолько она была захвачена и увлечена тем, что происходило на сцене. Для такого типа пианистов важны как раз широкие мазки, охват, драматизм и, соответственно, такие же приемы в смысле пианизма.
Ближе к нам по времени таким был Владимир Софроницкий, наверное…
О. В. Софроницкий, да. Горовиц, может быть, пример романтического пианиста, для которого важна именно стихия, захватывающая публику. Ну и в качестве третьего типа он приводил Ферруччо Бузони как представителя экспрессионистского типа, для которого важна своя концепция касательно и техники, и трактовки: пускай это будет необычно и непривычно, но это будет по-своему.
Ближе к нам по времени Гленн Гульд, наверное, исповедовал такой взгляд на игру на фортепиано…
О. В. Конечно.
Помню, мой педагог по фортепиано Олег Исаков говорил мне, что Гленна Гульда с его игрой в нашу консерваторию просто не приняли бы даже на первый курс. Хотя всем понятно, что он гений.
О. В. Для меня важно, так же как и для актера системы Станиславского, чтобы меня поняли, чтобы до моего слушателя дошли те эмоции, которые заложил композитор в то или иное свое сочинение. Ведь если речь идет о каких-то крупных сочинениях, которые создавались месяцами, годами, это, естественно, плод мыслей и раздумий, иногда даже многолетних. И тут важно всё: важно, что окружало композитора, важно, в каких условиях он жил, важно, на каком инструменте он играл и, может быть, даже, какая погода в это время года там была. Если Шопен написал в Четвертой балладе именно так, а не иначе, значит, за этим стоит какая-то очень точная, очень понятная эмоция и мысль, которую я должен попробовать понять, воспроизвести и донести до публики. Для меня важно, чтобы слушатели почувствовали то, что автор вложил в эту музыку именно с точки зрения эмоционального, внутреннего содержания: иначе говоря, чтобы слова стали понятны. У искусства разные цели: есть и развлекательная, и прикладная, но вот самая высокая, как мне кажется, цель искусства находится как раз в его сопереживательной части: катарсис, очищение с помощью сопереживания. Заставить сопереживать – это, мне кажется, самое главное.
Вам хочется, чтобы на ваших концертах люди плакали?
О. В. Ну, где-то заплакали, а где-то пережили другие эмоции – они ведь бывают чрезвычайно разные. Рихтер говорил: я точно могу сказать, в каком месте у меня грусть, в каком месте у меня радость, в каком печаль и так далее. При этом он не имел в виду, как мне кажется, просто так радость, просто так грусть, некие общие чувства. А вот, например, очень конкретно: чувство человека, который потерял кого-то очень близкого полгода назад, и он вышел на балкон поздней осенью, смотрит на бушующее море на закате и вспоминает об этом – уже совсем другое чувство, более конкретное.
Как ваш постоянный слушатель, могу сказать, что, судя по объективным показателям, по наполняемости зала, у вас получается заражать публику своими эмоциями: к вам приходят, вас слышат. И, я так понимаю, что это не только в Петербурге, но и много где и в России, и за рубежом. Как выстраивается ваш гастрольный график?
О. В. Абсолютно случайно. У меня же нет директора, нет администратора, я сам никогда не рассылал свои данные по филармониям. Это образуется совершенно случайным образом: где-то меня слышат, либо мою запись, либо дирижер знакомый, с которым мы играли в одном городе, приглашает меня в другой город, либо меня где-то слышат с певцом в качестве аккомпаниатора и тут же приглашают на сольный концерт. Поэтому география моих выступлений достаточно обширна, но не могу сказать, что всё прямо по часам расписано, хотя жаловаться грех.
За эти четыре месяца было сыграно, по-моему, семь разных концертов с оркестром в разных городах России. Были туры по Крыму с Олегом Погудиным, сольные, камерные концерты и концерты с оркестром в Саратове, Смоленске, Хошимине, Перми, Москве, конечно, в Санкт-Петербурге. К слову, что касается фанаток Олега Погудина или, например, Василия Герелло, это похоже на поведение козлисток и лемешисток – поклонниц Козловского и Лемешева – в середине прошлого века, только сейчас это явление отчасти переброшено в другую область – в онлайн. У них есть свои чаты, там они делятся своими впечатлениями, но и в офлайн тоже жизнь продолжается: они часто арендуют автобус, едут в ближайшие города за своим кумиром слушать его концерты. А раньше летали и за границу. У них есть очередность, когда кто дарит букет: всё, как в те золотые времена.
А что сейчас в смысле ваших гастролей происходит за границей?
О. В. В июне прошлого года я был в Берлине и в Вене. Что касается 2022 года, у меня в октябре был даже концерт в Париже с сольной программой из музыки Рахманинова. И никаких препятствий я не заметил ни на границе, ни в личном общении. Что касается Германии, Франции, Италии, не говоря уже о восточных и азиатских странах, где я был в прошлом году, я ничего не почувствовал негативного ни на бытовом уровне, ни на границе, ни в плане концертов. Все играют русскую музыку, хотят ее слушать и адекватно относятся к российским исполнителям. В Израиле у меня, к сожалению, не состоялись три концерта из-за всех этих трагических событий последних месяцев, но вроде бы государство пообещало все несостоявшиеся мероприятия, как только станет возможно, провести.
Вообще-то одна из главных задач искусства, мне кажется, – это задача примирять, строить культурные мосты. Язык музыки не нуждается ни в каких переводах и абсолютно понятен каждому, поэтому именно мы, музыканты, должны наводить эти мосты и залечивать душевные раны. Огромное счастье, что у нас есть мир искусства, абсолютно святой, который незыблем и неизменен. И счастье вдвойне, что есть возможность заниматься любимым делом, играть концерты. Но вот что меня сейчас в этом смысле беспокоит – это вопрос с инструментами, потому что абсолютно идиотские санкции, которые объявили России в том числе Steinway, Yamaha и Kawai (ведущие производители фортепиано), лишают нас возможности получать новые качественные концертные рояли.
А у нас совсем нет возможности научиться делать отечественные инструменты?
О. В. Ну, это должна быть многолетняя традиция. Я не говорю про материалы, в первую очередь нужно обучить людей: это ведь потомственные профессии, которым не учат в вузах, искусство передается фактически от отца к сыну. Профессии навивщика струн, интонировщика, регулировщика и так далее. Собрать рояль – это же безумно сложно! Сотни очень непростых и тончайших операций.
А когда в России эта традиция умерла окончательно?
О. В. После 1917 года случился серьезный провал в фортепианостроении в России. Но все же в советское время существовали фабрики, которые создавали довольно приличные пианино. Более того, сейчас настройщики, обслуживающие наши инструменты, – это мастера, которые работали когда-то на наших производствах, на том же «Красном Октябре». Какие-то подвижки есть. На данный момент в России существует шесть мест, где делают пианино и рояли, но, к сожалению, в этой сфере возможности достаточного импортозамещения пока еще не видно.
Мне кажется, что тут нужно поступить, как делал в свое время Пётр Первый, приглашая в Россию архитекторов и инженеров: купить в Европе на корню бы какую-нибудь умирающую фортепианную артель, у которой всё есть, но нет рынка сбыта. Скажите, а в петербургской консерватории по-прежнему всего лишь два концертных Steinway?
О. В. Нам обещано было вообще чуть ли не 36 концертных Steinway в историческое здание во все фортепианные классы поставить. К сожалению, в нынешних обстоятельствах производитель в поставке отказал. Поэтому там будет «каждой твари по паре». Немецкие, итальянские, японские и даже китайские инструменты, среди которых тоже есть очень неплохие, кстати.
Ваш ближайший концерт?
О. В. 20 января в Большом зале филармонии я буду играть блокадную программу ленинградского пианиста и композитора Александра Даниловича Каменского. Это будет концерт в рамках празднования 80-летнего юбилея снятия блокады. Известно, что Каменский сыграл здесь в военное время около 500 концертов – на радио, в театрах, в Большом зале филармонии. Из блокадного города его возили в Москву на самолете. Он там играл концерт, а потом просил, чтобы его вернули обратно в Ленинград. Хотел быть вместе со своим городом. Продолжал заниматься с оставшимися здесь студентами. Это будет повторение программы, которую Каменский играл в 1942 году в филармонии: Лист – Сонет Петрарки № 104, «Мыслитель» (Микеланджело); Шопен – Ноктюрн фа-диез мажор, соч. 15 № 2, 3 прелюдии, Вторая соната; Чайковский – восемь пьес из цикла «Времена года». И очень непростое переложение для фортепиано соло «Половецких плясок» Бородина, сделанное самим Каменским.
