Сергей Паньков: «Я хотел бы сниматься у Вуди Аллена!»
Оглушительный успех «Мистерий» – иммерсивного спектакля, поставленного актером и режиссером театра «Мастерская» Сергеем Паньковым в интерьерах Дома Юсуповых на Мойке, – не оставил «ЭГОИСТУ» шансов пройти мимо автора этого несомненного, пусть и небесспорного театрального шедевра. Сегодня Сергей Паньков рассказывает нам, что такое иммерсивный спектакль, почему он за него взялся, о своем родном театре и о себе.
Что такое иммерсивность?
Сергей, видел ваш иммерсивный спектакль «Мистерии», прошел «по маршруту Татьяны» (подробнее жми здесь) . Я в большом восторге. Прежде всего, наверное, от кастинга, от игры артистов. Я изумлен, что молодые люди с вашей режиссерской помощью смогли настолько глубоко, иммерсивно проникнуть в эпоху начала прошлого столетия. А как вам вообще пришла мысль создания иммерсивных спектаклей?
Сергей Паньков. У меня нет профильного режиссерского образования, я закончил театральный колледж как руководитель театрального коллектива и актерский курс Григория Михайловича Козлова – главного режиссера «Мастерской». Режиссерский диплом предоставляет его счастливому обладателю возможность ставить спектакли по распределению. А что делает режиссер, который по распределению не имеет возможности ставить спектакли в театре? Ищет какие-то специфические возможности и направления, создает театр в нетеатральном пространстве. Я начинал с того, что делал спектакли в барах. Понятно, что из-за близости общения зрителей и актеров уже там, в баре, стали появляться какие-то интерактивные, иммерсивные вещи. Это было замечено в театре «Мастерская», в результате чего там появился мой первый спектакль – «Платонов» по Чехову, – это была проба иммерсивности.
«Платонов» тоже играется в Юсуповском дворце – с выходом в сад, где мы со зрителями по ходу действия драмы гуляем. Но там гораздо больше театральности и только небольшие вкрапления иммерсивности. Там были определенные сложности: иммерсивное действие некоторыми зрителями воспринимается пока еще довольно-таки тяжело. Вообще же иммерсивный театр пошел из Америки – там одна группировка делала примерно то, что мы делаем сейчас: актеры со зрителями бродили по этажам четырехэтажного здания, заглядывали в комнаты, где что-то происходило.
У нас в России есть в этом духе шоу «Безликие», «Черный русский» в Москве. Но, насколько мне известно, там очень ограничено взаимодействие зрителей с актерами: там прямо прописаны правила, что можно делать, а что нельзя – не трогать, не общаться, – проставлены очень четкие границы.
Я припоминаю, нечто подобное, с хождением по нескольким пространствам Дома Кочневой, представляли из себя «Камелии для Травиаты» знаменитого Владислава Пази – спектакль был поставлен 22 года назад, в 2002 году. Там, правда, зрители, находясь очень близко к артистам, напрямую с ними не контактируют…
С. П. На самом деле это давняя традиция, просто она не так на виду, может быть, не так освещается, как хотелось бы. Могучий еще в 1990-е годы в Инженерном замке ставил «бродилки» похожего формата. Ну и наш советский Мейерхольд в ходе поисков новых форм устраивал в своем театре нечто подобное еще в 1920–1930-е годы.
В Мариинском театре, в Музкомедии, еще где-то мне доводилось видеть такие режиссерские решения, когда артиста, скажем, сажают в партер, и он в какой-то момент встает и начинает петь. Проходы часто бывают задействованы – и центральный, и боковые. Но такое интенсивное взаимодействие со зрителем, как у вас в «Мистериях», явление, во всяком случае для Санкт-Петербурга, уникальное...
С. П. Видимо, мой профессиональный опыт в работе с этим форматом сыграл свою роль: мне много приходилось адаптировать спектакли под разные площадки. Я научился работать с пространством, по-разному его осваивать. В «Мистериях» главным было даже не то, что мы опасались за зрителя, который никогда не был на иммерсивном спектакле, наоборот – мы боялись зрителя, который бывал на иммерсивных спектаклях, получил негативный опыт и пишет потом негативные отзывы на «модную нынче иммерсивность». Вот этот зритель более опасный, потому что многие боятся, что их начнут хватать, дергать, куда-то тащить, активно вовлекать в не пойми что. Но здесь нам помогает эпоха: зритель видит дам в красивых платьях, мужчин в париках, которые, прежде чем заговорить, вам кланяются, делают реверанс, зрителя это несколько успокаивает и провоцирует подключаться и соответствовать заданному тону.
Мне, если честно, не хотелось танцевать – в силу того, что я не очень умею. И когда дама в ходе представления позвала меня на танец, я решил подыграть и ответил ей, что не танцую, потому что я монах.
С. П. Это чудесно. Вы как раз наш позитивный зритель, который включается в игру. Нам хотелось бы, чтобы был зритель, который хочет с нами играть, которому это интересно.
Молодые, но ярко талантливые
А где вы взяли таких замечательных молодых артистов?
С. П. В основном это выпускники последнего курса Сергея Дмитриевича Черкасского из Театральной академии. Мы с директором «Мастерской», продюсером проекта Михаилом Барсеговым, пришли к ним на выпускной спектакль «Таланты и поклонники» по Островскому в Учебном театре. И после этого сделали предложение для всего курса. У нас изначально была идея взять ребят с одного курса. Я знаю, что внутренние связи, которые устанавливаются во время учебы, очень сильно потом помогают в игре. Скажем, в спектакле в качестве персонажей есть брат и сестра, а таким актерам уже не нужно объяснять подобные отношения: все виды отношений у них уже за четыре года обучения прожиты, исследованы – сплетни, любовь, все чувства – за это время, 24/7 проведенное вместе. Как это было у меня с однокурсниками: все эмоции от любви до ненависти совместно прожиты, и не один раз.
Когда есть какая-то уже готовая команда, коллектив, работать легче. Особенно учитывая наши планы, многообразное и разнородное пространство, учитывая, сколько сложных задач предстояло решить, хотелось иметь сыгранную команду, а не антрепризную.
Кто-то из актеров театра «Мастерская» у вас в «Мистериях» задействован?
С. П. Нет, мы сразу отказались от этой идеи, потому что большая плотность проката «Мистерий» накладывается на репертуар театра. Самое интересное, что, когда я отбирал людей с курса Черкасского, еще не было известно, на кого из персонажей я набираю конкретных актеров. Но выбирая их, я каждого спрашивал: расскажите, с кем бы вам хотелось работать из своего курса и с кем не хотелось бы. Люди, которые имели внутреннее достоинство и чувство юмора, они, наверное, как-то сразу цепляли. А потом уже оказалось, когда стали понятны персонажи, что каким-то мистическим образом актеры набрались так, что у большинства наблюдается портретное сходство с героями. Например, один Феликс, Арсений Писаревский, у нас похож на молодого Феликса, а Влад Глухов похож уже на Феликса Юсупова возраста ближе к эмиграции. И знаете, что самое интересное? Все ребята – у нас два состава на каждую роль – между собой не похожи, но при этом все похожи на своих персонажей. Мне кажется, это не от внешнего сходства или несходства: актерами проделана огромная внутренняя работа, глубокое погружение в образы. Чудо перевоплощения заключается в том, что внешнее сходство постепенно возникает в ходе процесса изучения актером образа.
Как вы пришли к сюжету, связанному с историей семьи Юсупова?
С. П. Это наш первый опыт захода в историю семьи Юсуповых. Изначально планировалось, что в этом сезоне мы будем играть один спектакль, в следующем делать другой – с какими-то ответвлениями первого сюжета, с приквелами, сиквелами. Но контракт на наши «Мистерии» благодаря их успеху уже продлен на три года.
Я не буду лукавить и говорить, что меня лично или кого-то из театра «Мастерская» увлекла история семьи Юсуповых, – нет, это был заказ от Юсуповского дворца. У руководства музея была мысль отойти от мифа об убийстве Распутина, потому что у всех имя семейства Юсуповых ассоциируется, как правило, исключительно с этим трагическим событием. Ни самим Юсуповым – наследникам семьи, которые ныне здравствуют, – ни дирекции музея не нравится, что вся история семьи Юсуповых в общественном сознании замкнулась на этой прискорбной истории. Потому что событий у семьи на самом деле было много.
Например, когда мы стали разбираться и погружаться в обстоятельства дуэли Николая Юсупова и Арвида Мантейфеля, мы обнаружили, что, хотя Феликс, который был участником этих событий, в мемуарах и пишет «смерть брата меня не изменила», на самом деле это совсем не так – Феликс сильно поменялся. Если до этого он был достаточно инфантильным светским молодым человеком, после гибели старшего брата Феликс становится главным в семье, единственным наследником всего состояния. Появляется ответственность, и потом он становится свидетелем убийства, может быть, даже частично его виновником. Возможно, это был такой спусковой механизм, что-то там в его мозгу щелкнуло, и убийство Распутина после увиденной им крови родного брата сделалось для этого рафинированного эстета легче, проще, доступнее.
Из Асбеста в Санкт-Петербург, минуя МКАД
Расскажите о театре «Мастерская», о том, как вы там оказались, о Григории Михайловиче Козлове.
С. П. Изначально я хотел учиться во МХАТе, но в результате оказался на учебе в Санкт-Петербурге. Я родился в городе Асбесте – это пригород Екатеринбурга, Свердловская область, – отучился там в колледже и поехал поступать в театральный вуз в столицу. Я никогда не думал про Петербург, но оказался здесь у Григория Михайловича Козлова, чему в итоге безмерно рад. Я задавал себе вопрос, нужно ли идти в магистратуру, чтобы получать режиссерский диплом, чтобы не чувствовать себя «лжедмитрием». Но потом я подумал: зачем я пойду слушать кого-то, когда у меня есть Григорий Михайлович, который великолепно, лучше всех разбирает ситуацию внутри любой постановки. Мы с ним не берем всю пьесу целиком, берем сцену, садимся и разбираем, что там происходит между людьми, и каждая сцена цепляет следующую сцену. Потом уже из этого всего постепенно высекается главная тема постановки. Такой подход к разбору произведения и к работе с артистами – это то, что я от него впитал и пытаюсь как-то развивать.
А можно немножко подробнее про ваши попытки поступления во МХАТ…
С. П. Я в Москве поступал еще и в ГИТИС на режиссуру: там мне сказали, что я произвожу впечатление несерьезного молодого человека…
То есть, переводя на русский язык, не являетесь родственником Михалковых-Кончаловских? Это, конечно, «несерьезно»…
С. П. Возможно, на все это мне намекнули в мягкой форме. В Москве слушают так: стих, басня, проза – всё по одной строчке, и ты свободен. А здесь, в Петербурге, нас стали крутить по полной, и тут совсем другое отношение.
Мы закончили обучение, и я понял, что если я артист, я должен делать то, что говорит режиссер. А если я хочу делать то, что я хочу, я должен быть режиссером. С этого момента я стал формироваться как режиссер, и сейчас я в театре «Мастерская» служу в должности режиссера. А Григорий Михайлович мне в этом очень помогает: он объясняет, что любой человек сам по себе не может быть только плохим. С этой мыслью, кстати, к Юсуповым можно вернуться, потому что человек многогранен. И если в начале спектакля ты покажешь его более интересным, привлекательным, дашь возможность проникнуться, тогда у зрителя при развитии драматической коллизии, как и в жизни, выбор будет сложнее. Я вроде к нему проникся, а он, оказывается, сволочь последняя…
Если помечтать…
Вы сейчас задействованы в каких-то спектаклях как актер? Какие у вас роли?
С. П. Да, играю в театре «Мастерская». У нас выпускной диплом был – спектакль «Мастер и Маргарита». Я играю там Берлиоза, профессора Стравинского и первосвященника Каиафу. В общем, такие умные, нудные роли – головные.
А я вижу в вашей актерской фактуре поэта Бездомного…
С. П. У нас его играет прекрасный актер Дима Миков. В детских спектаклях задействован. Есть у нас спектакль «Довлатов. P.P.S.» из разных его рассказов, новелл – «Дорога на новую квартиру», «Блюз для Нателлы». В постановке «Я – Зощенко» играю роль Сергея Есенина. Ну и в собственном «Платонове» играю Платонова.
А что касается кинематографа, у вас есть какие-то опыты?
С. П. Есть именно опыты. Я после выпуска на четвертом курсе поснимался в трех проектах и решил, что большие деньги можно зарабатывать другим способом. Игровая природа театра мне нравится больше: когда можно надеть дурацкий парик, отпустить себя. Мне кажется, в кино это иногда тоже позволяют, когда ты можешь себе позволить быть полностью свободным, но в очень редких проектах. В кино мне, например, говорили громко не кричать, потом у меня какие-то свои вопросы с камерой. Конечно, если бы мой первый опыт съемок был не в сериалах, мои отношения с синематографом могли бы складываться по-другому. Потому что сериал – это поток, и ты туда попадаешь, режиссер тянет в одну сторону, оператор в другую, все изъясняются матом, нервы, скорость, огромный хронометраж, который нужно снять за три часа…
В каких фильмах, у каких режиссеров вам хотелось бы сняться, если бы у вас был на это полный carte blanche?
С. П. Да я бы у любого режиссера снялся. Я выбрал для себя такую позицию: зовут – надо идти.
Ну а если помечтать?
С. П. Можно помечтать, давайте. Наверное, я бы хотел поработать с Вуди Алленом, потому что мне нравится, что он в своем кино ломает «четвертую стену», и мне, как вы можете видеть по «Мистериям», это близко, мне хотелось бы именно этого.
Помню, в его «Пурпурной розе Каира» актер выходит с экрана и заводит роман со зрительницей...
С. П. Да, прямо в кинотеатре. Ну и вот этот его фильм, где он исследует русскую душу, я очень люблю.
«Любовь и смерть» называется – пародия на «Войну и мир» Бондарчука.
С. П. Мне кажется, у Вуди Аллена есть юмор, но есть и серьезность, и вот эта какая-то пограничность меня очень привлекает.
Поскольку у вас, как я вижу, в основном настроение режиссерское, вопрос: что бы вы хотели поставить, опять же если помечтать, какие сюжеты вас привлекают?
С. П. Второй мой спектакль в «Мастерской», премьера которого прошла в августе, в этом сезоне – Оскар Уайльд, «Как важно быть серьезным». Это одна из его самых популярных комедий. И там я как раз делаю театр в театре и как раз играю режиссера – похоже на то, о чем мы с вами поговорили в отношении Вуди Аллена. Суть там заключается в том, что я, посмотрев свой собственный спектакль, понимаю наконец, как важно быть серьезным. Я там под псевдонимом Эрнест выступаю, по-английски это игра слов, потому что Еarnest означает «серьезный» и одновременно это мужское имя. Там на этой игре все и строится. Поэтому следующий спектакль я планирую поставить действительно серьезный – на фестиваль я хочу сделать показ по «Росмерсхольму» Генрика Ибсена.
Потом мы с ребятами в «Мастерской» сейчас познакомились с текстом «Слепых» Мориса Метерлинка и думаем, что было бы здорово их у нас поставить. Я вообще очень люблю Серебряный век, модерн, Jugendstil, Art Nouveau – ту эпоху. Я мечтаю когда-нибудь поставить драму Ибсена из трех частей о жизни первых христиан, за которую брался Станиславский, но так ее вроде бы и не поставил. Я бы и что-то из Кафки для детей поставил – «Америку», например. И еще хочу сделать «Волшебную гору» Томаса Манна – желательно на старой сцене Александринки. И возвращаясь снова к началу нашего разговора, к Юсуповым: в «Мистериях» мне хотелось создать сагу о соединении жизни поколений одной семьи на протяжении двухсот лет, наверное, так, как у Томаса Манна в «Будденброках».
