Бессменный арт-директор и сооснователь фестиваля «Опера – всем» Виктор Борисович Высоцкий – фигура для Санкт-Петербурга единственная в своем роде и по-ренессансному универсальная: оперный режиссер, композитор, пианист, ансамблист, знаток истории музыки, спортивный подтянутый человек, прибывший на интервью на велосипеде. После оглушительного успеха XIV фестиваля, собравшего рекордное количество зрителей, Виктор Борисович нашел время пообщаться с ЭГОИСТОМ
Я бы хотел начать наш разговор с того, чтобы отдать должное заслугам Юлии Николаевны Стрижак, придумавшей и организовавшей фестиваль «Опера – всем!». Ибо как бы кто ни пытался критиковать, хотя и критиков-то особых не видно, фестиваль «Опера – всем» – это абсолютный успех, в котором главным мне видится то, что подлинно высокое искусство оказалось в высочайшей степени востребовано широкой публикой. От этого хорошо абсолютно всем – и публике, и артистам, и городской власти. У вас есть какие-то свои мысли на этот счет?
Виктор Высоцкий. Да, это действительно огромная удача. Надо отдать должное талантам и энергии Юлии Николаевны: роль личности в истории никто не отменял! Нужно обладать ее умом, тактом, дипломатичностью, чтобы находить и налаживать все время контакты всех со всеми, кто задействован в фестивале. Она сделала так, что сейчас уже не требуется доказывать, что-то объяснять, что это нужно городу, людям – действительно всем. То, что это культурное явление уже перешагнуло 14-й раз, для меня, во всяком случае, в некотором смысле – удивление, потому что, когда мы это начинали, мы так далеко не загадывали. Все хотят участвовать в фестивале: певцы мне постоянно пишут, что они хотят, режиссеры, дирижеры. Публика иногда ворчит, причем всегда по одному и тому же поводу: не всем хватает места сесть. Но мы пока не нашли решения вопроса, чтобы все всегда и всем были довольны.
Добавлю от себя такую очевидную мысль, что и для городской власти это тоже здорово: люди вместо того, чтобы идти протестовать, делать революцию, идут на оперу. Причем, по сути, это здорово и для самих революционеров, потому что, как известно, больше половины таковых гибнет в результате произведенной ими же самими революции.
В. В. Я не знаю, как насчет революции, но я думаю, что руководство города видит, что многотысячная аудитория идет на классику, на оперу, и что это не зазорно – публика занята высоким искусством.
Тысячи людей поднимаются в «башню из слоновой кости» ... Как говорил Игорь Северянин, «пора популярить изыски!» Вы сами как режиссер поставили на этом фестивале вторую из четырех опер – «Саломею» Рихарда Штрауса – и сделали это, на мой взгляд, с присущим вам блеском и изяществом. Признаюсь, я больше смотрел «Саломею», чем слушал: особенно привлекли мое внимание изысканные балетные сцены, поставленные прекрасным петербургским балетмейстером Константином Чувашевым. Глядя на «среднеевропейскую» (Италия, Испания, Германия) военную униформу 1930-х годов и увидев отрезанную голову узника, я, конечно же, вспомнил легендарного «Ночного портье» Лилианы Кавани. А от музыки у меня возникли такие мысли, что «Саломея» Рихарда Штрауса, в общем-то, это скорее музыка к спектаклю, чем опера. Мне представляется, что Рихард Штраус решил занять оперный трон, оставленный в 1883 году Рихардом Вагнером, но у него это не сильно получилось в связи с его, прямо скажем, невеликим музыкальным дарованием и очень рациональным способом сочинения музыки – в начале прошлого века об этом писал еще Вячеслав Каратыгин. Мне вспоминается чье-то крылатое выражение: если Рихард, то лучше Вагнер, а если Штраус, то лучше Иоганн. На мой взгляд, ваш замечательный спектакль держался на трех китах: на гениальной драматургии Оскара Уайльда, на ваших режиссерских решениях и на актерском, вокальном и танцевальном мастерстве исполнителей…
В. В. Спасибо, что вы упомянули мою режиссерскую работу. Совершенно согласен с высокой оценкой драматурги Уайльда – пьеса замечательная, это необыкновенно тонкий текст. Что касается Рихарда Штрауса, у меня другое мнение. Я, конечно, считаю, что это далеко не музыка к спектаклю, потому что музыка к спектаклю – дело прикладное, там текст превалирует над пением. Рихард Штраус действительно ближе к Вагнеру, потому что «Саломея», конечно же, совсем не похожа на привычную, скажем, итальянскую оперу. Это то, что Вагнер называл музыкальной драмой. И эта пропеваемая драма, как ни странно, ближе к эпохе Возрождения, когда у таких композиторов, как, например, Монтеверди, не было арий как таковых: у них был вот этот возвышенный стиль, которым они всё пропевали, имея в виду в качестве образца древнегреческую трагедию. А здесь, в «Саломее», это доведено до высочайшего мастерства, потому что музыка здесь все-таки первична. Рихард Штраус нашел особенные краски для всех персонажей своей оперы: пафосная речь, атональные интонации у Ирода, речитативные пассажи – совершенно авангардная музыка XX века.
Вагнеровская пышная любовная лирика у Саломеи, восходящая к Тристану. Рихард Штраус находился в русле мощной европейской традиции, на тот момент – вагнеровской. Он использовал вагнеровский принцип лейтмотивов, но делал это абсолютно по-своему. Я считаю, что «Саломея» – одна из самых интересных опер Рихарда Штрауса, где музыка необыкновенно точно сливается с текстом благодаря очень хорошему, точному переводу на немецкий Хедвиги Лахман в редакции самого Рихарда Штрауса с французского оригинала Оскара Уайльда, написанного им в расчете на то, что Саломею в театре сыграет Сара Бернар. Чего, к сожалению, в итоге не произошло. Сара Бернар испугалась чрезмерной по тем временам провокативности сюжета.
Начался нынешний фестиваль с «Мадам Баттерфляй» Пуччини. Как вы считаете, Пуччини таким, как мы его знаем, мог бы состояться без Вагнера?
В. В. Мир не смог бы состояться без Вагнера! Поздний Верди не мог состояться без Вагнера – не только «Фальстаф», но и «Отелло». Эти длинные диалогические сцены, весь гармонический язык, оркестровка. Все композиторы, появившиеся после Вагнера, либо шли в его русле, либо путем его отрицания.
Какова ваша оценка нынешней постановки «Мадам Баттерфляй»? Что в ней интересного, замечательного, на ваш взгляд, было?
В. В. Интересно, прежде всего, пространство, которое придумали режиссер Дмитрий Белянушкин с художником Юлией Гольцовой. Такого у нас еще не было: действие знаменитой оперы происходит у них в Нагасаки после атомного взрыва. Мне кажется, что в этой постановке особенно любопытно то, что Белянушкин соединил хор с балетом. Что еще сказать? Были сложности с поиском главной героини, с певицей. Вначале было даже объявлено, что приедет Даниэла Скилаччи, но она не смогла по каким-то своим причинам. Поэтому, может быть, не все то, чего хотел Белянушкин в рисунке роли самой мадам Баттерфляй, удалось донести до зрителя. Но мне, в принципе, нравятся работы этого режиссера: я предложил его кандидатуру на фестиваль, зная его «Царскую невесту», которая была им придумана очень интересно.
Как вам пришла мысль поставить мало у нас, к сожалению, известную оперу Даниэля Обера «Черное домино»? Оказалось, что это прекрасная по музыке и по сюжету опера, и она была великолепно поставлена Аркадием Гевондовым с опять же исключительно уместными изящными балетными сценами Сергея Нарышева.
В. В. У Обера есть необыкновенная графичность мелодической линии, прекрасные ансамбли. Это тоже было мое предложение, и я очень рад, что его услышали, потому что Обер в свое время был очень популярный в Европе композитор. Потом Эжен Скриб не писал плохих либретто: они могут быть иногда «дурацкими», но по-своему интересными, крепко скроенными.
Посмотрев в очередной раз на фестивале «Хованщину» в добротной классической постановке Юрия Лаптева, я внезапно для себя обратил внимание на слабость драматургии оперы в сравнении с тем же «Борисом Годуновым». Что, в общем-то, и неудивительно, потому что Мусоргский, безусловно, не смог подняться как драматург до высот Пушкина. И если смотреть «Хованщину» как драму, убрав гениальную музыку великого композитора, впечатление останется весьма, на мой взгляд, ничтожное. И потом зачем Мусорский придумал, что Пётр Первый якобы помиловал стрельцов? Это чтобы через романовскую цензуру пропихнуть сюжет в пользу старообрядцев?
В. В. Да, «Хованщина» – уникальный феномен, ведь там рядом с Мусоргским нет Пушкина, и по сути там же ничего толком не происходит. Про помилование стрельцов – действительно, а как же «Утро стрелецкой казни»?
Или знаменитые строки того же Пушкина: «Начало славных дел Петра / Мрачили мятежи и казни»? Единственное, что мне очень нравится в «Хованщине», образ Подьячего: мне хотелось бы найти режиссера, который в своей постановке повесил бы на него бейдж «ПРЕССА» или «СМИ». Потому что хамское, прямо скажем, отношение к Подьячему со стороны некоторых участников оперы мне очень напоминает отношение иных из нынешних «бояр» к современным журналистам.
В. В. В «Хованщине» тем не менее настолько мощная личная музыкальная интонация Мусорского, что в этом смысле опера стоит абсолютно особняком. И она, понимаете, очень русская. Возьмите интонации Марфы и Досифея – у Мусоргского получились очень мощные в чисто музыкальном смысле фигуры.
И все же «Хованщина», скорее всего, по указанным выше причинам во всем мире менее репертуарна, чем «Борис». Тем более что сюжет трагической судьбы Бориса Годунова был известен в Европе и до Мусоргского.
В. В. Вы совершенно правы: о Борисе писали оперы в Европе еще в XVIII веке. Первый был Маттезон, как известно, и он, кажется, не единственный. А вот «Хованщина», особенно в хорах и в народных сценах, очень национальная, очень русская опера. В эпоху, когда творил Мусоргский, все в России были одержимы идеей «народной оперы» – на сцену обязательно надо было вывести народ.
Раз Глинка показал народ в «Жизни за царя», остальные, вы считаете, думали, что нужно двигаться в этом фарватере?
В. В. Глинка, конечно, проложил две главные колеи в русской опере. Одна патриотическая с борьбой с врагами, вторая – сказочная. Это мы все с детства знаем. Линия «Сусанина» и линия «Руслана». Но дело в том, что Глинка все-таки не шестидесятник...
Согласен, Глинка человек Николаевской эпохи. И у него народ живет и умирает «за царя», как этого хотелось Николаю Первому…
В. В. А Мусорский – шестидесятник, современник Некрасова, передвижников, и у них был вот этот культ народа. Меня, кстати, занимает тот факт, что все эти народные русские оперы были написаны в европейском Петербурге, а не в Москве, Пскове или Ярославле. Обратите внимание, ведь и Чайковский, и Римский-Корсаков с этого начали: первая опера Чайковского – «Опричник», а Римского-Корсакова – «Псковитянка». Правда, Чайковский потом ушел от этого. А Римский-Корсаков все время возвращался: вспомните «Царскую невесту».
Да и последняя опера Корсакова – «Золотой петушок» – хоть и на сказочную, но на русскую и к тому же очень политизированную тему. Вероятно, потому что народ проще любить, не видя его вблизи, а сидя где-нибудь в ресторации на Невской першпективе...
В. В. Я это объясняю таким каким-то общегородским чисто петербургским комплексом. Мы здесь, в Санкт-Петербурге, как бы недостаточно русские в силу окружающей нас европейской архитектуры. И мы компенсируем это операми на сюжеты из Московской Руси. Они же в основном все были созданы здесь, в европейском Петербурге. Такое чувство вины – это примерно то же самое, как Спас на Крови, заслоняющий европейский дом Адамини, который как бы говорит нам: смотрите на меня, русского, и забудьте про итальянскую архитектуру!
Я сейчас занимаюсь изучением двух путешествий Райнера Мария Рильке по России в 1899-м и в 1900 году. Он был в диком восторге от Волги и от Москвы и страшно разочарован «нерусским» Петербургом, который ему показался пародией на европейские города.
В. В. Да. А в Москве русскими авторами создавались как раз европейские вещи: один из центров европейского символизма, происходящего от парижского поэта Бодлера, был именно в Москве. Вспомните: Брюсов, Андрей Белый, «Золотое Руно», издававшееся на деньги русского купца Рябушинского, Александр Скрябин, наконец.
То есть люди, которые начитались Бодлера, Верлена, Ницше и Оскара Уайльда, стали творить на европейский манер как раз в Первопрестольной. Потому что – экзотика.
В. В. Да, человек, как правило, не любит того, что видит перед собой каждый день.
Каких авторов и произведения вы хотите нам предложить в ближайшем будущем, на следующем фестивале?
В. В. Вы знаете, я предпочитаю об этом заранее публично не говорить. А что бы вы, например, хотели послушать?
Спасибо за вопрос! Редко когда сейчас интересуются у публики и даже у журналистов, чего бы им хотелось, – как-то не принято… Я бы хотел услышать «Ласточку» Пуччини, любую из опер Бриттена, которого почитаю величайшим композитором прошлого столетия, что-то из барочных опер – Генделя, Перселла, Шарпантье – как-то довелось услышать «живьем» его упоительного «Актеона». Хотелось бы «Палестрину» Пфицнера и немецкого экспрессионизма – Цемлинского, Кршенека, Шрекера, которых у нас практически не знают, а опера Цемлинского «Карлик», как-то прозвучавшая в Концертном зале Мариинки благодаря Ларисе Гергиевой и ее Академии молодого певца, произвела на меня огромное впечатление. Ну и «Махагонию», «Семь смертных грехов» или что-то еще из Курта Вайля на либретто Бертольда Брехта.
фото на главной
из личного архива В.Б. Высоцкого
