Юрий Шварцкопф: «Если вы хотите отвлечься от житейских забот, оперетта – лучшее средство»

Вы упомянули «Бал вампиров». Можете объяснить его успех?

Ю. Ш. Понятия не имею. В Америке он провалился, а в Вене, Будапеште или Германии идет с успехом. Для меня загадка, почему наш зритель пошел на него.

Дело еще и в том, что его персонажи – вурдалаки и упыри – не совсем традиционные для российской культуры…

Ю. Ш. Значит, зритель хотел увидеть что-то мистическое, далекое от реальности. А может быть, еще и потому, что в этом мюзикле зажглись яркие актерские звезды. В Москве, кстати, «Бал вампиров» прошел похуже, чем у нас. Что сегодня надо зрителю? Я думаю, что никто на сто процентов не может угадать.

В представлении обычного человека директор театра – это администратор, который решает проблемы актеров, декораций, билетов. А как на самом деле?

Ю. Ш. Все зависит от структуры управления театром. В нашем театре генеральный директор отвечает за все: хозяйство, финансы, творческую составляющую, то есть не только администратор, но и творческий руководитель, и продюсер. Недавно мне кто-то сказал, что сегодня, возможно, пришло время директорского театра или, если хотите, продюсерского. В системе театра, в управлении им многое действительно изменилось за последнее время. И мне кажется, во многом это зависит от того, хочет ли творческий человек посвятить театру двадцать четыре часа в сутки.

Раньше были театры Товстоногова, Владимирова – со своим лицом, труппой и репертуарной политикой. Те же Товстоногов и Владимиров не могли ставить одновременно спектакли в разных театрах. Они всецело посвящали себя одному коллективу. Сегодня все размыто, у большинства театров нет индивидуального лица. Если я сегодня вижу, условно, артиста Иванова в нашем театре, то завтра могу увидеть его в другом, а через неделю – вообще в другом городе. Это тоже накладывает отпечаток.

Один ваш коллега рассказывал, что он решает не только хозяйственные вопросы, но бывает и нянькой у актеров. У вас как?

Ю. Ш. Это нормально. Директор занимается всем. А как иначе? Если человек заболел, директор знает, куда и к какому врачу нужно обратиться. И это относится не только к артистам, но и ко всем, кто работает в театре: монтировщикам сцены, костюмерам, гримерам.

Вы что же, решаете, к какому врачу лучше пойти?

Ю. Ш. Если серьезная болезнь, не грипп или банальная простуда, то да. Наша страховая компания хорошо знает рынок медицинских услуг: с этим лучше пойти в клинику МЧС, а с другой проблемой – в клинику СОГАЗ.

Как вы, проживший больше половины жизни в советское время, привыкали работать в условиях капитализма? Тяжело было себя ломать?

Ю. Ш. Дело не в том, ломать себя или нет, а в том, как к этому приспособиться – как выжить. Я пришел в этот театр в 1979 году заместителем директора. Тогда городской Комитет по культуре давал деньги на четыре постановки в год, две-три машины «Жигули» и одну-две квартиры для артистов. 

В конце восьмидесятых – начале девяностых я работал директором Театра имени Комиссаржевской, и тогда у нас появилась возможность самостоятельно решать вопросы гастролей. Нам удалось наладить связь с зарубежными коллегами и организовать выезды. Самое тяжелое было в те времена – финансовое выживание, но должен сказать, что театры в нашем городе не были брошены на произвол судьбы. Внимание к проблемам со стороны руководства было – не в полном объеме, правда, но помогали. При этом, когда сегодня говорят про импортозамещение, важно понимать, что оно значит в нашем театральном мире. Большинство костюмов шьется из зарубежных тканей. А свет, звук, видео, инструменты? Все западное. И то, что раньше стоило один евро, сегодня стоит десять. 

Как ни странно, не только в Петербурге, но и в Москве практически нет ни одной площадки, технически обустроенной так, чтобы театр приехал и показал свои спектакли так же, как у себя. Когда мы гастролировали в Новосибирске, Хабаровске, Ростове-на-Дону, на Камчатке, организаторам пришлось тратить огромные суммы на аренду звукового и светового оборудования.

Тем не менее в этом году ваш театр побывал на гастролях в Москве…

Ю. Ш. Надо сказать, что они были организованы и финансировались Комитетом по культуре Санкт-Петербурга. И это были не рядовые гастроли – выступление в Москве всегда накладывает повышенную ответственность. А в этот раз они состоялись в контексте 95-летнего юбилея театра. Мы привезли в столицу один из наших премьерных спектаклей – мюзикл «Пётр I», который был поставлен к юбилею Петра Великого. Второе название гастрольной афиши – мистерия «Белый. Петербург», которую мы уже показывали в Москве в рамках фестиваля «Золотая маска». И в заключение прозвучал симпатичный, на мой взгляд, концерт, посвященный творчеству Исаака Дунаевского. Публика принимала нас замечательно. 

Если вы упомянули про импортозамещение, не могу не спросить: как же тогда быть с опереттой? Она не совсем российского происхождения.

Ю. Ш. А чем можно заменить Кальмана? Можно, конечно, найти оперетты у Дунаевского и других советских композиторов. Самая главная наша проблема в том, как верно подметил Михаил Швыдкой, что за последние десятилетия ни одной российской оперетты не появилось. Огромный пласт советских произведений этого жанра ушел в небытие. Их музыка осталась, а вот сюжеты – умерли. Были прекрасные «Белая акция», «Вольный ветер» … Сколько композиторов работало в этом жанре – Дунаевский, Соловьёв-Седой, Милютин. Но современному зрителю могут быть интересны от силы три-пять советских оперетт.

Сегодня наши композиторы пишут мюзиклы, но на Западе нет ни одного продюсера, который купил бы лицензию на наш товар. Мюзикл существует более ста лет, и за сезон за границей выпускается по сто-двести спектаклей, из которых шлягерами могут стать один-три. А у нас? Это как одежда или машины. Пока мы не достигнем необходимого уровня качества, выбирая между отечественным и западным проектом, зритель предпочтет последнее. Но я не могу не напомнить, что советский мюзикл родился в нашем театре при Владимире Воробьёве. Именно тогда, в семидесятые, были поставлены фантастические «Свадьба Кречинского» и «Труффальдино» Александра Колкера и другие постановки, ставшие первыми – блестящими – опытами в этом жанре. Но, к сожалению, с уходом Воробьёва дальнейшего развития поисков не было.

Когда в 2005 году мне предложили возглавить театр, прежде всего необходимо было понять, сможет ли наш коллектив работать по лицензиям лучших западных образцов мюзикла. Первым опытом в этом направлении стал «Чикаго». И правообладатели поверили в нас: если, скажем, на «Бале вампиров» у проекта было двадцать пять кураторов с их стороны, то сегодня это число уменьшилось – мы в состоянии все сделать сами.

Вам как директору сложно было привыкать к особенностям мюзикла?

Ю. Ш. Совершенно не сложно. Когда я смотрел за границей «Призрак оперы», «Чикаго», «Кошки», «Чаплин», они не только вызывали интерес, но рождали азарт поставить эти проекты на сцене нашего театра. Но одно дело желание, другой вопрос – сможем ли мы это сделать технически? Приходилось решать целый комплекс задач.

Театральные вузы готовят актеров для драматических театров, консерватории – музыкантов и оперных певцов. Где учат артистов оперетты?

Ю. Ш. В Петербурге вузы практически перестали их выпускать. Раньше в Театральном институте был специальный курс для подготовки артистов нашего жанра. Сегодня нет.

Где же тогда вы находите артистов?

Ю. Ш. Пользуемся богатством всей страны – приглашаем из Новосибирска, Красноярска. У нас работает много выпускников Нижегородской консерватории.

С миру по нитке?

Ю. Ш. Да, с миру по нитке. Интересных солистов приглашаем из Казахстана, Белоруссии. Что касается мюзикла, то благодаря большому интересу к этому жанру в России сегодня появилась уже целая плеяда артистов, которые стали звездами в масштабах страны. Все знают Наталию Диевскую, Манану Гогитидзе, Елену Газаеву, Веру Свешникову. Много кого можно назвать! И эти ребята выросли в нашем театре, но это не значит, что работают они только у нас.

Иван Ожогин в интервью нашему журналу говорил: «Оперетта устаревает… она законсервирована… на нее ходят, как в музей». Вы согласны с ним?

Ю. Ш. Конечно, согласен, но я хотел бы спросить: а сколько раз ходят в Эрмитаж? Знаете, сколько живу на свете, столько слышу, что жанр оперетты умирает. Так было и в шестидесятые, и в восьмидесятые. А он живет, и у него есть своя публика. Если мы говорим про классическую оперетту, то это, прежде всего, мелодрама: все знают, что Эдвин женится на Сильве, но все равно идут смотреть спектакль. И если вы хотите отвлечься от житейских забот, оперетта – лучшее средство. 

С другой стороны, девяносто процентов артистов мюзиклов никогда не смогут спеть в оперетте – другая вокальная техника. Кстати, наш театр единственный в стране и, кажется, в Европе, где в оперетте до сих пор не поют в микрофон.

Получается, артист прав, что оперетта уходит на второй план и ваш театр делает ставку на мюзикл?

Ю. Ш. Отчасти. Есть большая группа зрителей, которая пойдет на какой угодно спектакль с участием любимого артиста. У звезд мюзиклов огромная толпа поклонников, чем театры нередко пользуются. Я был свидетелем одного эпизода, когда в известном европейском театре на главную роль в «Баядере» пригласили такую звезду, от которой все сходили с ума. Зал был полон. Зал свистел. Зал орал. Но слушать эту звезду было невозможно.